DIỄN ĐÀN NGƯỜI DÂN VIỆT NAM

XÂY DỰNG CÔNG BẰNG THỊNH VƯỢNG NHÂN BẢN

Tác giả & Tác phẩm ( Phạm Thị Hoài) (1)_Người Dân Việt.

E-mail Print

Ngộ Không Phí Ngọc Hùng

Dẫn nhập: Với cái nhìn chủ quan của người biên soạn, tuyển tập 300 tác giả và tác phẩm đơn thuần chỉ là công việc góp nhặt sỏi đá những tác phẩm tiêu biểu một thời của những tác giả tiền chiến, hậu chiến, trước hay sau 75 của hai miền Nam Bắc, trong nước cũng như ngoài nước, già hoặc trẻ, cũ hoặc mới. Tác giả và tác phẩm được góp mặt mỗi tuần theo thứ tự họ hoặc tên qua mẫu tự A, B, C… Xin thành thực cám ơn những tác giả có mặt trong tuyển tập nhưng vì trở ngại thông tin, chúng tôi đã không thể xin phép quý vị trước khi đăng tải.
Ngộ Không Phí Ngọc Hùng


Phạm Thị Hoài (I)

Tiểu sử
Tên thật: Phạm Thị Hoài Nam

pham thi hoai

Tác phẩm:
Thiên sứ (1988, tiểu thuyết)
Mê lộ (1989, tập truyện ngắn)
Từ Man Nương đến AK và những tiểu luận (1993, tập truyện ngắn và tiểu luận)
Marie Sến (1996, tiểu thuyết)
Chuyện lão tượng phật Di Lặc và nàng Nậm Mây (1999)

Mục lục:
Vài hàng về tác giả - Wikipedia
Man nương
Phạm Thị Hoài, trên sinh lộ mới của văn học - Thụy Khuê
Tiệm may Sài Gòn
Tình dục trong văn chương Phạm Thị Hoài - Thế Uyên

Phụ đính I:
Nhà văn thời hậu đổi mới Phạm Thị Hoài, hợp đồng ngầm với các con chữ - Phạm Việt Cường
Thủ lĩnh trong bóng tối

Phụ đính II:
Cam tâm - Chờ - Gốc - Văn và số – Còn lại gì - Đọc
Bao giờ cho đến bốn năm sau?
Hư cấu thật, hiện thực giả
Tư cách trí thức Việt Nam

_______________

Vài hàng về tác giả

Wikipedia

Phạm Thị Hoài (sinh năm 1960) là một nhà văn, tổng biên tập mạng văn học Talawas.
Tiểu sử: Phạm Thị Hoài sinh năm 1960. Bà là một nhà văn hiện đại, nhà biên soạn và dịch giả có tầm ảnh hưởng. Bà đang sống ở Đức.
Phạm Thị Hoài sinh ra và lớn lên tại tỉnh Hải Dương, miền Bắc Việt Nam. Năm 1977, bà đến Đông Berlin và học ở Đại học Humboldt, nơi mà bà đã tốt nghiệp chuyên ngành về văn khố. Năm 1983, bà trở về Việt Nam, sống ở Hà Nội, làm chuyên viên lưu trữ văn thư rồi bắt đầu viết văn một cách nghiêm chỉnh.
Năm 1988, quyển tiểu thuyết đầu tay của bà được xuất bản tại Hà Nội với tựa đề Thiên sứ rồi sau đó quyển này bị chính quyền Việt Nam cấm lưu hành. Về sau, Thiên sứ được dịch sang tiếng Anh, Pháp, Tây Ban Nha, Ý, Đức và Phần Lan. Năm 1993, bản dịch Thiên sứ bằng tiếng Đức đã đoạt giải “Tiểu thuyết nước ngoài hay nhất” của tổ chức Frankfurter LiBeraturpreis trao tặng hàng năm cho tiểu thuyết xuất bản tại Đức. Riêng bản dịch tiếng Anh thì đoạt giải Dinny O'Hearn cho thể loại văn học dịch vào năm 2000. Cũng trong năm này, Phạm Thị Hoài rời Việt Nam sang Berlin, nơi bà đang sống và làm việc hiện nay. Ở Berlin, bà sáng lập tạp chí Talawas trên Internetcó tầm ảnh hưởng lớn.

Trong lời bạt bản dịch Thiên sứ của Tôn Thất Quỳnh Du, ông viết về Phạm Thị Hoài như sau:
“Ở Việt Nam, cách viết của Phạm Thị Hoài khiến đọc giả và những nhà phê bình hết lời ca ngợi và cũng lắm kẻ chê bai. Những viên chức văn hóa của Việt Nam phản đối cái nhìn phê phán của bà về nước Việt Nam hiện tại, bà đã vi phạm bởi sự thiếu tôn trọng truyền thống và phạm phải những điều cấm kỵ của xã hội […] Mặc dù bị công kích trên diễn đàn công khai, Phạm Thị Hoài chưa bao giờ là bị cáo về sự bất đồng quan điểm chính trị. Thay vào đó, những kẻ phỉ báng đã buộc tội bà là có cái nhìn bi quan quá đáng về Việt Nam, bà đã sỉ nhục “sứ mệnh thiêng liêng của một nhà văn”, thậm chí bà còn viết “dung tục” nữa. Nhưng, ngay cả những nhà phê bình mạnh mẽ nhất cũng thừa nhận rằng bà là một nhà văn có con mắt u ám trong việc mổ xẻ chi tiết, chua cay, hài hước, lại có thính giác tốt về nhịp điệu của tiếng Việt”.
Ngoài tác phẩm Thiên sứ, được ca ngợi trên bình diện quốc tế, Phạm Thị Hoài còn xuất bản những tiểu luận, hai tuyển tập truyện ngắn. Đó là Mê Lộ (1989) và Man Nương (1995).
Ngoài ra, bà còn tác phẩm khác là Marie Sến (1996). Bà là một dịch giả nổi tiếng về văn chương Đức. Bà đã dịch những tác phẩm của Franz Kafka, Bertolt Brecht, Thomas Bernhard và Friedrich Dürrenmatt sang tiếng Việt. Bà còn là người biên soạn quyển Trần Dần – Ghi: 1954-1960 (Paris, TD Mémoire, 2001), một tuyển tập các bài báo của Trần Dần. Những tiểu luận và truyện ngắn của bà xuất hiện trong những tạp chí văn chương ở Hoa Kỳ, Úc, Thụy Sĩ và Đức, ngoài ra còn xuất hiện trong một số tuyển tập về truyện Việt Nam đương đại, gồm có: Night, AgainVietnam: A Traveler's Literary Companion. Riêng quyển Sunday Menu, một tuyển tập truyện ngắn của bà do Tôn Thất Quỳnh Du dịch sang tiếng Anh, quyển này được xuất bản lần đầu tại Pháp năm 1977 với tựa đề Menu de dimanche, còn bản tiếng Anh Sunday Menu thì do Pandarus Books xuất bản tại Úc năm 2006 và được University of Hawaii Press xuất bản tại Hoa Kỳ vào năm 2007.

_____________

Phụ đính:

Phỏng vấn nhà văn Phạm Thị Hoài

pham thi hoaiMột trong những website có ảnh hưởng khá lớn đối với nhà văn và giới trí thức Việt Nam thời gian qua là website Talawas, đặt tại Đức.
Người chủ biên của diễn đàn văn hóa trên mạng này là nhà văn Phạm Thị Hoài, người nổi tiếng với những tác phẩm như Man Nương, Thiên Sứ, Mary Sến.
Ra đời đã hai năm, nhưng trong tuần qua, những người thực hiện diễn đàn này nói là lần đầu tiên có vẻ như những độc giả sống tại Việt Nam không thể truy nhập vào trang web của họ.

Ban Việt ngữ đài BBC đã có cuộc phỏng vấn với nhà văn Phạm Thị Hoài để biết thêm chi tiết:

Phạm Thị Hoài (PTH): Từ hơn hai năm qua cho đến cách đây một tuần, độc giả của trên 70 nước, trong đó có Việt Nam, có thể hàng ngày đều đặn đọc tạp chí và diễn đàn điện tử talawas. Trước đây không có bất kì trở ngại gì, độc giả tại Việt Nam có thể dễ dàng truy cập talawas. Nhưng chính xác từ một tuần trở lại đây, phần lớn độc giả tại Việt Nam không truy cập được talawas nữa. Một số khi vào từ máy cá nhân hoặc máy cơ quan thì bị yêu cầu phải cho biết tên và mật mã, còn những người khác thì đơn giản là không vào được. Tuy vậy, cũng trong những ngày qua vẫn còn một số người truy cập được trang talawas một cách bình thường mà không phải áp dụng những thủ thuật vượt qua tường lửa nào. Phần lớn những người này vào được trang talawas từ các điểm truy cập internet công cộng, chẳng hạn từ các internet café. Số độc giả này đã gửi thư đến toà soạn của chúng tôi, bày tỏ hi vọng rằng có thể đây chỉ là một sự cố kĩ thuật. Tất nhiên chúng ta không loại trừ bất kì khả năng nào, chúng ta đã quen với việc không loại trừ bất kì khả năng nào, nhưng nếu đó là một yếu tố ngẫu nhiên thì mức độ ngẫu nhiên đó thật đáng kinh ngạc. Thống kê nội bộ của chúng tôi cho thấy là số độc giả của talawas tại Việt Nam trong tuần qua đã giảm đi khoảng 90%.
BBC:Lí do khiến cho số độc giả tại Việt Nam giảm đi như vậy có thể là vì vấn đề nội dung của chính trang talawas chăng?
PTH: Đây là một câu hỏi hợp lí, nhưng tôi cho rằng không thể vì như vậy mà trong một thời gian rất ngắn, chỉ riêng số độc giả ở trong nước giảm đi tới 90%. Hơn nữa, những email gửi đến toà soạn cho biết rõ là độc giả tại Việt Nam không thể vào được trang talawas nữa. Đấy là tình trạng thực tế mà tôi chỉ có thể miêu tả chứ không thể lí giải, và cũng không thể khẳng định được điều gì. Chúng tôi không nhận được một thông báo chính thức nào, rằng từ ngày này giờ này, chính quyền Việt Nam quyết định dùng biện pháp kĩ thuật - chẳng hạn tường lửa - để ngăn chặn việc độc giả Việt Nam tiếp xúc với talawas, lí do là như thế này hay như thế này.
Còn dư luận trong nước về tình trạng này lại là một chuyện khác. Chúng ta đều biết rằng có rất nhiều tình trạng thực tế tại Việt Nam không được tìm hiểu, không được lí giải, và thậm chí không được công khai nhắc đến, nên hoặc là không có dư luận, hoặc là dư luận đi theo những con đường tự phát quen thuộc của nó, mà phổ biến nhất là phỏng đoán. Mặc dù chúng ta đang sống trong một thời được gọi là „thời đại của thông tin“, nhưng đời sống văn hoá, xã hội và tất nhiên cả đời sống chính trị tại Việt Nam lại dựa rất lớn trên cơ sở của phỏng đoán. Không ai biết chắc một điều gì. Phỏng đoán phổ biến nhất trong sự cố này là cho rằng talawas đã bị tường lửa.
Tất nhiên, tôi không sống ở trên mây để chờ đợi những điều gần như không thể xảy ra tại Việt Nam. Chưa bao giờ, trong cả thời gian mấy ngàn năm của những xã hội cũ lẫn trong hơn nửa thế kỉ vừa qua của xã hội hiện tại, chính quyền các cấp ở Việt Nam có nhu cầu làm minh bạch những quyết định của mình đối với người dân. Dân chúng thì đã quen với việc coi những sự cố diễn ra với mình, do những quyết định từ bên trên, là số phận, đơn giản là phải chấp nhận, không tìm hiểu, phản đối, không hình dung được rằng mọi hành động và quyết định của con người, dù là người ở bên trên thế nào chăng nữa, đều xuất phát từ một hoàn cảnh có thể tìm hiểu được.
Đã có nhiều website khác bị tường lửa. Phần lớn, đó là những website hoạt động trực tiếp cho những đường lối hay tổ chức chính trị đối kháng hoặc phần nào đối kháng với đường lối chính trị trong nước. Nhưng tất cả độc giả talawas đều biết rằng, talawas là một tạp chí và diễn đàn văn hoá-văn nghệ độc lập, không là cơ quan ngôn luận của bất kì một tổ chức chính trị nào, không hề hoạt động chính trị hay phát ngôn trực tiếp cho bất kì một đường lối chính trị nào. Một phần rất lớn bài vở trên talawas là bài vở đăng lại từ báo chí hợp pháp trong nước, và hàng trăm tác giả tham gia trên talawas là những tác giả sống trong nước. Như vậy, nếu quả thật talawas bị tường lửa, thì đây có thể là một tiền lệ không đẹp đẽ gì và tương đối khó lí giải.
BBC:Giả sử trong thời gian tới, talawas vẫn nhận được những lời than phiền là độc giả ở Việt Nam vẫn tiếp tục không truy cập được trang talawas, thì bà và những người cùng thực hiện website talawas dự định sẽ làm gì?
PTH: Nếu tình trạng như vậy vẫn tiếp diễn, trước hết chúng tôi sẽ gửi thư đến những cơ quan hữu trách ở Việt Nam, đề nghị làm minh bạch tình trạng này. Cá nhân tôi tin tưởng rằng không, không có quyết định tường lửa với talawas. Trong trường hợp đó, hàng chục ngàn độc giả và hàng trăm tác giả của talawas ở Việt Nam không cần phải lo ngại, hay phẫn nộ, hay xấu hổ, hay bức xúc nữa. Còn những người, trong những ngày qua, có lời chúc mừng talawas đã đạt được cái thành tích là trở thành món hàng cấm và vì thế có hương vị ngọt ngào hơn, thậm chí cả những người cho rằng talawas cố tình bị tường lửa để kiếm điểm tại nước ngoài, những người ấy sẽ thấy mình đã kết luận vô lối và vội vàng như thế nào. Nếu phải thành một huyền thoại thì đó là một bất hạnh lớn cho chúng tôi.
Trong trường hợp không có hồi âm, chúng tôi sẽ coi đó là một câu trả lời rõ ràng, rất đặc trưng theo kiểu Việt Nam.
Về phía độc giả, tôi chỉ có thể nói rằng chúng ta đang sống ở kỉ nguyên của tin học và kĩ thuật số. Kĩ thuật do con người làm ra. Đối với bất kì một vấn đề kĩ thuật nào cũng có ít nhất là một giải pháp kĩ thuật. Có rất nhiều con đường để độc giả có thể tiếp tục theo dõi talawas, nếu muốn. Tôi hi vọng rằng một ngày nào đó, độc giả tại Việt Nam bấm vào trang talawas và thấy nó hiện ra một cách bình thường, vô sự, như thể không có một sự cố nào hết. Lúc đó vấn đề quan trọng nhất đặt ra chỉ còn là: talawas có đủ thú vị để độc giả phải đi theo. Hay nó chán tới mức bạn mở ra một lần duy nhất rồi chẳng bao giờ muốn quay lại nữa. Tôi hi vọng rằng toàn bộ câu chuyện mà chúng ta đang nói chỉ là một sự cố bất đắc dĩ.

_____________

Man nương

Tôi gọi em như vậy những buổi chiều bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ trong căn phòng trống rỗng tầng ba có hai nhành xanh một thứ cây nào đó tôi không bao giờ biết tên.

Man Nương, em không rón rén nhưng cũng không thật đàng hoàng băng qua một hành lang dài bếp dầu xô chậu và guốc dép vãi như kẹo trước mỗi cửa phòng nào cũng bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ.
Trước cửa phòng tôi chỉ có một đôi dép nhựa tái sinh nâu thô kệch cở bốn mươi sáu là ít nhất. Ðộng tác đầu tiên của em là cúi nhón đôi giày tràn trề nữ tính vừa trút ngoài cửa vào theo, đặt chính xác ở góc càng mở cửa càng là tàng hình. Rồi mới úp mặt vào ngực tôi mở sẳn, rồi hai bàn chân trần tìm trèo lên hai chân tôi cũng đã mở sẳn em có thêm năm centimet bệ đỡ để nhích úp mặt vào cổ tôi, rồi hai cánh tay tìm ghì lên vai tôi để em đu úp mặt vào mặt tôi, thế là tới đích.
Man Nương, những buổi chiều từ hai giờ đến bốn giờ tôi gọi em như vậy, từ hai giờ đến bốn giờ nắng quái ác tôi chỉ có một chiếc quạt ba mươi nhăm đồng cực kỳ tế nhị muốn đặt kiểu gì nó cũng tự xoay mặt vào tường, hơn nữa từ hai giờ đến bốn giờ thành phố chưa có điện. Tôi đóng tất cả cửa sổ, mong ánh sáng cũng được tế nhị như cái quạt. Vì sao ? Man Nương, em và tôi chúng ta không phải nhân vật chính trong tiểu thuyết bán chạy nhất. Ðiều đó đã rõ ràng. Tôi là một người đàn ông chỉ có chiều cao là chiều cao không gỡ lại được gì. Khẳng khiu, nhan nhản xương, đốt nọ đốt kia, nhiều tới mức chính tôi cũng chẳng buồn xem chúng có được một hài hoà trật tự nào đó chăng. Chúng không có. Em đã nhìn thấy. Em còn nhìn thấy chỗ khuỷu tay tôi chỗ bẹn chỗ hai tai chảy xuống toàn là nhăn nhó. Còn chỗ ấy là một cục xám nâu thảm hại không đáng một cái liếc mắt của trường phái nạ giòng âm thầm từng trải. Ngực thì mỏng tanh. Móng tay móng chân không cắt theo đường lối. Quần áo tầm thường. Người đàn ông này cũng không tỏa hương thèm khát ở môi ở các ngón tay dù ngón run run rờ trên em. Run run thật. Vì làm sao tôi tin được đây là không gian ái tình. Tôi cũng đã nhìn thấy em không phải một trang mỹ nữ với đùi dài thẳng tắp với ngực vênh vểnh và tóc xõa xõa. Man nương, em chẳng có gì giống thế. Ðã bao lần em đứng trước gương không biết nên trách khuôn mặt hay trách mái tóc hai thứ nhất định không cùng êkíp. Rồi cả hai lại hoàn toàn độc lập với những gì còn lại. Ðã bao lần em gắng thu xếp một tư thế lý tưởng nào đó lúc thì giấu giếm ngực lúc xua đuổi hai cái xương chậu và chủ yếu là thủ tiêu những đường cong ngược, ôi Man Nương!
Em úp mặt vào mặt tôi. Chúng mình không biết hôn một cách chuyên nghiệp. Tôi nghe nói người ta dùng lưỡi tách hai hàm răng. Em hẳn cũng nghe nói người ta xoay nghiêng mặt một góc bốn mươi lăm độ.
Nghe nói phải từ từ gỡ hai khuy áo trên. Phải sững sờ vài giây trước điều kỳ diệu thấp thoáng rồi có hai cách, hoặc vừa dịu dàng cúi xuống đặt môi vừa khe khẽ ngắm như thể đấy làm bằng pha lê bằng sứ Tàu bằng ngọc lan bằng hai giọt sương khổng lồ, hoặc tay phải bao giờ cũng là tay phải có một nhà văn đã nói về nỗi bất hạnh của những kẻ thuận tay trái cuống cuồng mơn nắn vò xé từ bên này qua bên kia từ bên kia qua bên này như thể chẳng kịp như thể nó sắp đột ngột vượt lên thách thức như một dải Hoàng Liên Sơn hay sắp biến mất sau trận động đất, cách hai là cách như dại cách một là cách như ngây. Còn em, em phải cong người ra phía sau cong mãi cong mãi con tôm của tôi chiếc lạt của tôi. Tôi mãi muốn làm mái vòm linh động rủ theo em. Che cái nắng quái ác cái nắng thiếu hẳn đức tế nhị.
Nhưng nghe nói phải diễn biến tiếp.
Bây giờ cũng có hai cách.
Cách một tôi vẫn áo quần nguyên nhè nhẹ trải em ra gấm của tôi vóc của tôi có hai con mắt và một ngón tay. Em thì mắt khép đùi khép còn lại lồ lộ run từng cơn thụ động. Cho đến khi em phải lật mình sang nghiêng, e lệ dốc thèm muốn xuống một bên lườn, một nửa sổ xương sườn thấp thỏm. Tôi mới liếm phơn phớt hai vành tai làm bằng nhung the và hai nhũ đầu có mùi táo tàu. Ðừng anh làm gì, em phải nói với khăn trải giường như thế câu ấy là bắt buộc. Nếu không chúng ta là phường đồi trụy. Một câu nói có sứ mệnh tổng vệ sinh tích cực thân thể xú uế của chúng ta. Rồi chúng ta lại bốc mùi đã khử trùng của hành lang bệnh viện.
Cách hai nghe nói phải oanh liệt hơn. Như thể hai dòng sông đã sốt ruột chảy và chảy qua bao nhiêu phong cảnh qua những bè gỗ thả những áo quần giặt đùm đụp những đập thủy điện xây vội những vô bê tần ngần, để bây giờ đổ ập vào nhau. Không có tôi trước hay em trước. Không có sĩ diện và những chùm tiết hạnh khả phong treo hoài phòng khách. Tôi phải ồn ào giải phóng em khỏi lớp trong lớp ngoài lớp lịch sự lớp văn minh giải phóng em khỏi lòng tự trọng quá sâu sắc. Tất cả sẽ rơi là tà hoặc cuộn thành mả thành đụn vô chủ như trên mặt trăng. Rất gợi cảm. Rồi tôi cũng hùng hổ lộn vèo qua đầu chiếc sơ mi trong khi một tay lần này tay trái vẫn giữ em. Dòng sông của tôi đừng chảy ra biển. Rồi chúng ta phải gầm gừ. Ở cách hai này gầm gừ là bắt buộc. Lẽ ra tôi dùng thêm từ rên rỉ. Nhưng trong tai tôi từ ấy xấu xí như chiếc cà vạt phải đeo đúng cách vào các dịp nào đó. Em không có cơ hội nói một câu gì vì tôi bịt kín miệng em tôi lấp hết các cửa ngõ ngay từ đầu tôi ào ào đánh phá bằng nhiều tốc độ vừa đánh vừa kìm. Cứ như ý tôi thì thành lũy này cho phép trọn vẹn hai tiếng đồng hồ từ hai giờ đến bốn giờ. Cho đến khi mỗi đứa đều băng qua điểm ích kỷ tuyệt vời chỉ còn đủ sức thán phục nhau bằng cách thiếp đi năm phút trong khi tay nắm tay nhau. Nếu không chúng ta là phường bạc bẽo.
Vẫn hoặc là như dại hoặc như ngây.
Nhưng đã xác định, tôi và em chúng ta không ở trong tiểu thuyết bán chạy nhất. Nghe nói thì thế đấy. Nghe nói thì người ta yêu nhau cứ như thế một sự kiện. Cứ như thể tiệc tùng. Cứ như thể Niết Bàn. Tôi không có ý chống lại các superlatives như hồi vị thành niên, nhưng đã từng lên khỏi một vài tiệc lớn nơi quý ông quý bà mỗi người một chiếc ly trong tay xoay hoay trình bày một phong độ. Tôi đã quẳng chiếc ly của mình vào một lùm cây gần nhất rồi chuồn. Và cũng từng chuồn khỏi một vài Niết Bàn nơi các quý vị nâu sồng lườm nguýt nhau vì xôi oản và chứng chỉ phong di tích lịch sử. Ðã được xếp hạng.
Nghĩa là tôi rất yên tâm vì những buổi chiều màu xanh lơ ấy không giống như nghe nói.
Giống làm sao được. Tôi cứ nhìn kỹ vào cuộc sống của mình, soi đi soi lại, như tự nghiện, như rắp tâm viết hồi ký, thì thấy rõ. Không có sự kiện đáng bàn tít lớn nào xảy ra với tôi. Hồi nhỏ chắc tôi cũng đã lên sởi, đã mấy lần gãy tay và mắc chứng táo bón, chứng bỏ học, chứng lười đánh răng. Tất cả những chuyện đó thật đáng yêu nhưng chúng chẳng cho phép tôi thành chú bé khác thường. Tôi cũng đã là cái giá áo cho những trang phục hiếu chiến nhất là suốt một tuổi vị thành niên. Hồi ấy mỗi ngày tôi búng ngón tay và nhổ nước miếng mấy trăm lần. Từng cái lông chân của thiên hạ đều khiến tôi giận dữ và kinh tởm. Sau khi thấy thế chỉ tổ cho bà con khu phố được giải trí không mất tiền, tôi chuyển qua trầm ngâm. Ngay từ hồi ấy tôi đã hiểu thấu đáo ý nghĩa của việc lặng ngồi nhấm nháp một tách trà ở ngã tư Hòa Mã, nơi cứ hai tuần tàu điện lại chẹt chết ai đó. Ngay từ hồi ấy tôi đã tập dượt những ý nghĩ bao quát về số phận. Tôi nghĩ ngợi về sự cẩu thả không thể tin được của con người trong cái cách họ im im đóng cửa cãi lộn hoặc an ủi nhau tất cả thường diễn ra quanh mâm cơm người này gắp thêm một miếng cho người kia người khác thì hất nước mắm ra chiếu, trong cái cách họ lê dép đi ra đường hoặc dính chặt vào yên xe đạp, trong cái cách họ chào nhau bằng những câu xoi mói, họ vén quần đái giữa phố một cách khiêu dâm, họ ngồi chồm hổm ở khắp mọi nơi như những con khỉ vui sống, họ tỏ tình không ý nhị gì cho lắm, họ sực nức mùi cá biển cắt ô toàn thành phố trong cùng một ngày. Tôi nghĩ ngợi rất nhiều về tương lai. Tương lai khi ấy đối với tôi vẫn còn là ngôi sao treo khuất ở đâu đó. Tôi cũng bỏ công lên đường tìm kiếm những kẻ giống mình, nghĩa là những kẻ trầm tư chĩa mắt vào cuộc đời mà họ chưa từng sống. Nhưng đấy là nhận định bây giờ. Thưở ấy tất nhiên tôi lang thang đi tìm tri âm như một kẻ đã sống quá đủ kể cả đời sống tình ái. Có một cô tên Lan hơn tôi mấy tuổi chịu trách nhiệm về điều đó. Chúng tôi ngồi ở công viên Pasteur rồi chạy tuốt lên đường Lê Phụng Hiếu trốn công an và hai dân vệ. Cuối cùng ở con dốc gần lò mổ tôi mới biết cô nàng là nạn nhân của bệnh đậu mùa và hôi rình ở miệng ở nách còn những chỗ khác tôi hoàn toàn lú lẫn. Thế là quá đủ. Tôi cặp kè sống chết với Vũ và Lâm. Vũ là một đứa lẻo khoẻo thích đội mũ phớt biết kéo vĩ cầm xuất thân giáo sư cả bố lẫn mẹ. Trên thế gian này không có ai đáng cho nó nói chuyện dù chỉ là câu thế nào khỏe chứ. Vì thế sự trầm ngâm của tôi là hợp cách. Lâm lại là hình ảnh của rất muốn dùng bạo lực. Vì lý do tổng quát, nó bị ám ảnh bởi ý nghĩ rằng chỉ riêng sự có mặt của nó trên đường phố đã đủ là lời tuyên án trực tiếp nhất nếu không muốn nói là sự khủng bố đầy hân hoan với tất cả những gì còn lại, nó với bộ râu quai nón tương lai với cặp mắt chứa chan tình cảm và đôi môi cố mím để khỏi mếu mếu cười cười. Rút cục chúng tôi cũng chỉ là một bộ ba phổ biến bao giờ người ta cũng ưa chuộng con số ba. Làm như nhân ba thì phấn chấn hơn nhân bốn. Tất cả những chuyện ấy cũng thật đáng yêu thật đáng nhớ lại kể lại với gia thêm một chút bột canh Việt Trì. Nhưng sòng phẳng mà nói những sóng gió tuổi choai choai ấy đến một lúc nào đó bỗng nhiên đi đâu hết. Tôi chẳng biết bây giờ Vũ đã đội chiếc mũ phớt bao nhiêu trong cuộc đời. Lâm đã lầm bầm nguyền rủa bao nhiêu lưỡi dao cạo. Một ngày nào đó gần đây tôi chợt nhìn thấy Vũ dắt chiếc một linh ba mặt mũi đầy tự trong kiểu trí thức thuộc địa và theo sau một quãng nghi binh là một nàng đeo kính cố tách khỏi môi trường. Tóc nàng để rất dụng ý. Khóe miệng thì chán chường căng thẳng. Những phụ nữ hạng siêu việt này chỉ có một mục đích trong cuộc đời là săn tìm một người đàn ông có thể hiểu mình được. Họ quá là không đơn giản chút nào. Tôi mừng cho Vũ từ đằng sau. Thế mà nó đã tìm được ai đó đáng cho nó nói chuyện. Thế mà nó trưởng thành, đã có một đời sống xã hội thật rồi cứ nhìn cách nó chọn xe pháo thì biết. Còn Lâm đôi ba lần lướt qua ngay sát mũi tôi nhưng tôi chẳng kịp đánh hơi xem nó là ai. Mà tôi chắc cũng không dậy mùi VIP khiến nó phải miễn cưỡng ngoảnh lại. Nó đã quệt vỡ cái đèn xi-nhan bên trái của tôi để lách lên chui qua chiếc chân tàu ở đầu đường Khâm Thiên, nó tỏ ra biết quý thời gian ở tình huống chắn tàu như phần lớn người Hà Nội hiện đại và cũng giống như phần lớn người Hà Nội hiện đại nó không xin lỗi. Thế cũng là một trưởng thành.
Man Nương, chẳng bao giờ em cật vấn tôi tôi cật vấn em xem chúng ta có đáng một hàng tít lớn nào không. Cứ thử nghĩ xem khi người ta đẹp khi người ta cường tráng người ta nổi tiếng và giàu có mà lại còn yêu nhau và yêu nhau hợp đạo lý thì có gì mà nói nữa. Hoặc khi người ta bị xô vào nhau như Chí Phèo Thị Nở thì cũng chỉ cần nói một lần trong sách vở là đủ. Chúng ta chẳng có gì giống thế.
Tôi rất mừng thấy em không phải hạng phụ nữ siêu việt như trên vì tôi không thích là mục đích của đời em. Nếu như thế tôi sẽ bứt rứt tôi sẽ gồng lên và một lúc nào đó cái không gian ái tình màu xanh lơ nóng hầm hập trơ trụi của chúng mình dứt khoát sẽ biến thành vũ đài. Tôi sẽ vung vẩy hò hét ở đó trên cơ sở cặp mắt sáng rực của em. Không, vì tôi biết tới gần giây phút sung sướng thực nhất có một màn mây mỏng đùng đục kéo qua mắt em, trông em đau đớn thất thần như trong cơn vượt cạn, rồi ở cái điểm ích kỷ tuyệt vời ấy em lờ đờ nhắm mắt khẽ trào ra một hai giọt lệ, còn tôi thì khụt khịt như bị ngạt mũi. Theo thẩm mỹ riêng của tôi như thế đáng cảm động hơn vũ đài.
Tôi cũng rất mừng thấy em không phải hạng phụ nữ nổi loạn muộn mằn. Em không có một quá khứ dại dột nào để bây giờ phải cân bằng. Em cũng không hầm như chúng mình trong nhiệt độ cao của những tâm hồn bây giờ mớt biết bốc cháy. Em lại càng không xoa dịu lương tâm bằng cái cách phổ biến là vò xé nó. Không phức tạp, không riết róng, không ồn ào. Nếu cần nói về em, tôi luôn chỉ biết em không như thế nào. Cứ trử dần đi trử dần đi, có thể còn lại là em, ôi Man Nương !
Tôi thường hết lòng ngắm em vào lúc hai giờ năm phút và bốn giờ kém năm phút. Hai giờ năm phút em gỡ tóc ra và chải. Bốn giờ kém năm phút em chải và búi tóc lên. Bao giờ cũng là cái lược ấy, cũng nhựa tái sinh, cũng màu xanh lơ, bán rất nhiều ở các mẹt hàng xén ngoài chợ. Tôi không thể hình dung em với một cái lượt khác. Ðến nỗi buổi chiều cuối cùng tôi đã hỏi xem em cái lược ấy. Em nhẹ nhàng bảo như thế có xúc phạm vợ anh không. Tôi cười trừ và bỏ ngay ý định. tôi không cho phép ai cho phép cái gì xúc phạm vợ tôi ngoài chính tôi. Nàng cũng biết thế và nàng không đau đớn quá mức cần thiết.
Ở khoảng giữa hai lần chải đầu, tất cả diễn ra đều đều, trật tự. Tôi đã nói rồi, không có sự kiện. Ðầu tiên em lơ đãng liếc qua một hai mẩu báo rơi chểnh mảng trên sàn tôi thường mua bánh mì kẹp trong giấy báo. Trong khi đó, tôi kiểm tra một lần nữa các cửa sổ rồi rót nước lọc cho vào cái nắp phích. Tôi tới ngồi bệt trên sàn cạnh em, quạt quạt bằng bia tờ phụ san thể thao văn hóa. Có Madonna và Maradona. Chẳng bao giờ tôi đưa ra một nhận xét tích cực về áo quần và mùi hương của em vì với em tôi không nỡ nịnh. Em trang phục theo lối tổng thể không thay đổi nên mọi nhận xét về biến cách của chi tiết một cái cổ áo dăm ba cái cúc mấy đường chít chít lượn lượn đều vô ích. Chỉ có một lần em giắt thêm hoa ngọc lan trong nịt vú. Ðấy không còn là biến cách mà là một phá cách đàng hoàng. Nhưng chỉ một lần em không lặp lại chẳng hiểu vì sao tôi cũng không hỏi.
Rồi lượng chừng mẩu báo đã dẫn luận xong, tôi đỡ em nằm xuống, vẫn ngay trên sàn nhà chỉ thêm hai chiếc gối chứ chẳng giường chiếu khăn khiếc trải gì hết. Hai chiếc gối bọc cùng loại vải kê ô cùng một đường may như đôi quần đùi của tôi. Em sẽ không nói gì với khăn trải giường, phải rồi, đấy là một tất yếu. Trong cái ánh sáng khó tả đã được tôi dàn xếp trước, trên nền gạch vàng nhờ nhợ và từ góc nhìn chênh chếch xuống trông em thật tươi. Mi mắt sẫm hơn, vành môi rõ ràng hơn, gò má thanh thoát hơn. Tôi ôm em một lúc vừa ôm vừa quạt vẫn phẩy đi là Madonna phẩy về là Maradona. Ðược khoảng trăm cái tôi mỏi tay em cũng tự động nhích ra. Ðến lượt những câu chuyện bâng quơ. Có gì mới không em. Có gì mới không anh, hai câu hỏi và hai cái lắc đầu thế là hết năm phút. Ðấy là tốc độ sống bình thường, tôi biết có những người còn chậm hơn. Chúng ta đào đâu ra từ bốn giờ chiều hôm trước đến hai giờ chiều hôm sau những thông tin túi bụi. Tôi với em chúng ta thuộc loại chưa từng gửi đi đâu một bức điện khẩn. May lắm mỗi người trong chúng ta có được một hai quyết định tạm gọi là quan trọng trong cuộc đời. Trong cả cuộc đời, tôi muốn nhấn mạnh. Hai mươi hai tiếng đồng hồ chỉ vừa xoẳn cho ta tự nhiên già đi một chút không nhận thấy, tự nhiên quên đi một cái gì không rõ, tự nhiên ra ra vào vào thêm mấy lượt ở ngay cửa nhà ta mà thôi. Nghe thì chán nhưng thực ra tất cả những chuyện ấy cũng thật đáng yêu. Vì thế tôi vẫn đầy hứng khởi theo sát những chuyện không mới của em. Hôm nay con bé hàm em lại nhất định không chịu đi nhà trẻ. Hôm nay em gặp chị ấy chị ấy ở đầu chợ. Hôm lâu lắm không gặp trông có vẻ béo ra. Lý tưởng thẩm mỹ của em là béo tôi có thể hiểu được. Hôm nay hôm nay hôm nay. Tôi không có khả năng miêu tả cuộc đời mình giản dị sinh động như thế, nên lòng dâng tràn âu yếm. Và bắt đầu run run rở trên em. Làm sao tôi tin được đây là không gian ái tình.
Em nhổm dậy, xoay lưng cởi áo, tôi cũng nhốm dậy xoay lưng. Bên nào ra bên ấy không có cảnh ngổn ngang vô chủ. Trung thành với truyền thống mảnh trong vẫn ở trong mảnh ngoài vẫn ở ngoài ngăn nắp trên sàn. Em không hề biết trên đời này có cái gọi là hiệu ứng đồ lót. Còn tôi cũng không hề biết cách nâng niu những thiên thể bé nhỏ ấy tôi sợ chúng tuột qua kẽ ngón tay. Rồi chúng ta cùng quay nhanh lại cùng trườn vội vào lòng nhau cùng nhìn sâu vào mắt nhau thết là mắt khỏi chạm vào những chỗ khác. Tay cũng thế môi cũng thế nói chung cái nào vào cái ấy rồi tất cả cùng trật tự đi tới đích, hoặc thỉnh thoảng cũng không đi tới đích. Tinh thần chung là không sáng tạo. Có thể tôi luôn tỏ ra sung sướng hơn tình cảm thực một chút. Có thể tôi tìm cách giấu giếm một vài cố gắng. Và có thể em một đôi lần cùng nhẫn nại nằm đó cho cái tình yêu thật kém điêu luyện này có chỗ mà đậu vào. Có thể như vậy. Ðấy không là những động tác giả. Ðấy chỉ là để thay thế những xin lỗi cám ơn tương kính như trong hội nghị mà chúng ta chẳng thể du dương cất lên.
Sau đó đến lượt em quạt, quạt mãi quạt mãi. Vài chục nghìn chiếc tôi đếm không chính xác vì lần nào cũng thể đúng lúc ấy hai nhành xanh một thứ cây nào đó tôi không bao giờ biết ten đột ngột lách qua một khe cửa sổ nhòm vào. Như một nụ cười hiền. Nhân chứng duy nhất đây, kẻ khích lệ duy nhất đấy. Tôi quên bẳng những đốt xương nhan nhản của mình, quên sự trầm tư, quên rằng bên cạnh tôi em đã thu xếp được một tư thế lý tưởng từ lâu; tôi nháy mắt và đánh lưỡi với một con thạch sùng treo lặng phắc trên trần: tôi ư ử trong cổ họng: Man nương ơi man nương. Không bao giờ em biết tôi gọi em như thế.
Buổi chiều cuối cùng đợi em búi tóc xong tôi đã bẻ một trong hai nhành xanh ấy trao cho em. Em chớp chớp mắt ngạc nhiên rồi bỏ nó vào chiếc túi cán bộ thường đeo kéo phécmơtuya thật chặt. Một nửa nụ cười hiền nhàu nát theo em vượt qua lại một hành lang dài bếp dầu xô chậu và guốc dép vãi như kẹo...
Tôi định bụng đem theo nốt nhành xanh còn lại sớm hôm sau khi giả từ Hà Nộị Nhưng việc ra đi bận rộn khiến tôi quên đi mất. Căn phòng của tôi đã bán.
4 – 1992

_______________

Phụ lục:

Kết quả của những phép trừ

(đọc Man Nương của Phạm Thị Hoài)

Nguyễn Thị Từ Huy

Đối âm
Đối âm giữa hai nhành xanh một thứ cây không biết tên giàu chất thơ và hành lang dài bếp dầu xô chậu guốc dép giàu chất thô, Man Nương (chúng tôi khảo sát bản Man Nương in trong tập truyện ngắn cùng tên, NXB Hà Nội, 1995) của Phạm Thị Hoài là một cuộc ngoại tình không có màu sắc của ngoại tình, bởi tính chất đều đặn, đơn điệu, thiếu tính đặc biệt, phi thường, hay nói cách khác là mức độ bình thường nhạt nhẽo của nó còn hơn đứt những cuộc “nội tình” trong gia đình. Hai nhành xanh, nụ cười hiền ấy như một nét nhấn lãng mạn trên cái nền vô vị của câu chuyện. Đối âm tạo nên sắc thái mỉa mai, nhất là khi đến cuối truyện, hai nhành xanh một nụ cười ấy được chia đôi, một nửa khô héo trong cái túi cán bộ của Man Nương, còn một nửa đứng nguyên tại chỗ trong sự lãng quên của tôi, chứng kiến cái không gian tình ái được chuyển giao cho người khác.
Đối âm giữa những câu văn dài thoáng tốc độ nhanh biên độ mở rộng[1] phù hợp với dòng chảy miên man của ý thức nhân vật người kể chuyện và sự đóng khung của không gian tình ái chật chội hai tám mét vuông cùng khoảng thời gian đồng hồ chết cứng dành cho việc yêu từ hai giờ đến bốn giờ mỗi buổi chiều, Man Nương tạo hiệu quả đối nghịch cho người đọc. Tác giả dùng sự vận động chảy trôi của ngôn ngữ để cố định một cuộc tình trong những động tác lặp đi lặp lại: “Tôi thường hết lòng ngắm em vào lúc hai giờ năm phút và bốn giờ kém năm phút. Hai giờ kém năm phút em gỡ tóc ra và chải. Bốn giờ kém năm phút em chải và búi tóc lên. Bao giờ cũng là cái lược ấy, cũng nhựa tái sinh, cũng màu xanh lơ, bán rất nhiều ở các mẹt hàng xén ngoài chợ (....) ở khoảng giữa hai lần chải đầu, tất cả diễn ra đều đều, trật tự”. Cái lược, vật chung thân của Man Nương nên được hiểu như một vật biểu trưng cho tính cách đóng khung và thích nghi cao độ với cái quen thuộc nhàm chán ở nhân vật. Ngoài ra phụ từ “cũng” được đặt một cách có chủ ý trong câu cuối của đoạn trích này cho thấy Man Nương không là trường hợp duy nhất. Cái lược của Man Nương chỉ là một trong vô vàn những cái lược được sản xuất hàng loạt, giống hệt nhau. Và Man Nương cũng chỉ là một ví dụ cho cái xã hội ở đó người ta bình thản chấp nhận mọi sự giống nhau, sự lặp lại, ở đó người ta không đặt ra câu hỏi về tính độc đáo, đơn nhất, khác biệt, hay nói cách khác là cái riêng, cái khu biệt mình với những người còn lại. Chỉ duy nhất một lần Man Nương làm cho mình khác đi: “Chỉ có một lần em dắt thêm hoa ngọc lan trong nịt vú. Đấy không còn là một biến cách mà là một phá cách đàng hoàng. Nhưng chỉ một lần em không lặp lại chẳng hiểu vì sao tôi cũng không hỏi”. Một bông ngọc lan cũng có thể trở thành một phá cách, nhưng lần phá cách độc nhất đó chỉ có tác dụng tô đậm thêm cái khả năng tồn tại mà không cần phải có bất kỳ một thay đổi nào ở Man Nương. Nếu phải gọi tên mùi hương ở Man Nương, điều mà người kể chuyện đã cố tình lảng tránh, thì cần phải dùng tính từ gì để chỉ cái mùi của sự tù đọng , sự lưu cữu của những thói quen dai dẳng, của trạng thái bất biến, không thay đổi? Man Nương, hình ảnh của nàng quả là tiêu biểu cho những gì phản tự nhiên, phản quy luật đi lên của cuộc sống.
Đơn âm
Man Nương được kể từ điểm nhìn và bằng giọng của người kể chuyện-nhân vật xưng tôi. Đó là người đàn ông “đương sự” trong cuộc. Anh ta kể lại cuộc tình, săm soi người phụ nữ của mình và chính bản thân mình. Phạm Thị Hoài đã triển khai câu chuyện trong ý thức của người kể chuyện, bằng cách đó biến anh ta thành kẻ áp đặt và dẫn dắt người đọc theo những bình luận và nhận định của anh ta, đồng thời cũng biến anh ta thành ông chủ của Man Nương. Anh ta nắm Man Nương trong tay, tận chân tơ kẽ tóc và trình Man Nương cho thiên hạ theo chủ ý riêng, hình ảnh của Man Nương được trưng ra theo đúng những góc độ mà người kể chuyện mong muốn, không một chút khả năng tự vệ, không mảy may một cơ hội cho cô tự bào chữa. Kể cả cái tên Man Nương cô cũng không hề biết có nó: “ Man Nương ơi Man Nương. Không bao giờ em biết tôi gọi em như thế”. Cấu trúc đơn âm của giọng kể đẩy Man Nương thành một khách thể bị nhìn từ bên ngoài và làm tăng thêm tính mờ nhạt của nhân vật.
Man Nương - kết quả của những phép trừ
Các nhà văn phương Tây thế kỷ XX tìm thấy hứng thú trong những kỹ thuật biểu đạt nhằm hư vô hoá con người. Robbe-Grillet biến con người thành khoảng trống giữa các đồ vật, N. Sarraute quy giản con người thành những giọng nói. Phạm Thị Hoài đã thêm vào đó một kỹ thuật. Man Nương bị hư vô hoá trong ý thức người kể chuyện bằng kiểu định nghĩa trừ dần:
“...em không rón rén nhưng cũng không thật đàng hoàng...”
“...em không phải là một trang mỹ nữ...”
“...em không phải là hạng phụ nữ siêu việt...”
“...em không phải là hạng phụ nữ nổi loạn muộn mằn...”
“Em không có một quá khứ dại dột nào để bây giờ phải cân bằng.”
“Em cũng không hầm nhừ chúng mình trong nhiệt độ cao của những tâm hồn bây giờ mới biết bốc cháy. Em lại càng không xoa dịu lương tâm bằng cách phổ biến là vò xé. Không phức tạp, không riết róng, không ồn ào”
“Cứ trừ dần trừ dần đi, có thể còn lại là em, ôi Man Nương!”
Vậy cuối cùng còn lại cái gì? Rút cục không ai biết Man Nương thực ra là gì. Người kể chuyện không biết, độc giả lại càng không biết. Nhưng Man Nương không phải là số 0. Chẳng là gì cũng chẳng là số 0, tình trạng của Man Nương thật đặc biệt. Man Nương với những đường cong ngược , với một cái lược giống hệt lược của bao người khác, Man Nương không là cái này cũng không là cái kia. Kết quả của những phép trừ, Man Nương chính là sự mờ nhạt của tất cả những gì thiếu bản sắc, thiếu đặc điểm riêng, và có lẽ thiếu cả ý thức về bản thân mình. Man Nương chính là hình ảnh của con người trong một xã hội ở đó ý thức cá nhân không được phát triển một cách đầy đủ, ở đó con người bằng lòng với chủ nghĩa quân bình, bị nô lệ cho sự tầm thường, tẻ nhạt, cho tính chất quen thuộc bất biến, cho sự đồng hóa lẫn nhau. Cuộc ngoại tình của Man Nương là một trong những cuộc ngoại tình buồn tẻ nhất trong văn học. Không có lý do, không có khởi đầu. Nhà văn đem nhét nó vào căn phòng trống rỗng trơ trụi mà nhân vật không thể tin được đấy là không gian ái tình. Tình yêu của họ chỉ thu gọn vào hành động làm tình. Cảm xúc, có lẽ vẫn còn nhưng là một thứ xa xỉ phẩm, chủ yếu là động tác, động tác. Yêu như một việc phải làm: “ Tay cũng thế môi cũng thế nói chung cái nào vào cái ấy rồi tất cả cùng trật tự đi tới đích hoặc thỉnh thoảng không đi tới đích. Tinh thần chung là không sáng tạo”. Những động tác yêu không chút nghệ thuật, không chút kỹ thuật. Những nghệ thuật kỹ thuật đó người đàn ông đều biết rất rõ và còn miêu tả tương đối tỉ mỉ. Nhưng đó là cách thức của người khác, ‘tôi nghe người ta nói..”, “nghe nói...”, không phải cách của họ. Họ cứ như thế suốt hai tiếng từ buổi chiều này sang buổi chiều khác. Họ bằng lòng với việc không là nhân vật của những cuốn tiểu thuyết bán chạy, bằng lòng với việc không là nội dung của một hàng tít lớn. Cuộc ngoại tình nhờ nhờ của họ có họ hàng với cuộc đời nhờ nhờ của hai cô Quỳnh, Dao trong Toả Nhị Kiều của Xuân Diệu. Họ thoát khỏi sự nhàm chán tầm thường của đời sống gia đình hàng ngày để rơi vào một sự nhàm chán tầm thường khác.
* * *
Kỹ thuật tạo đối âm giữa hình thức câu văn dàn trải, gấp gáp và nội dung nhạt nhẽo, đơn điệu của cuộc ngoại tình, trên thực tế, có giá trị như một phản tỉnh. Đó là đối nghịch giữa ý thức người kể chuyện - tác giả và ý thức người kể chuyện - nhân vật xưng tôi.
Để cho câu chuyện diễn ra trong cái nhìn chủ quan và qua giọng kể đơn âm của người đàn ông trong cuộc, Phạm Thị Hoài đã cho thấy thế nào là tình trạng không ý thức của một ý thức đang hướng về chính trạng huống của mình. Cái mà đối với người kể chuyện-tác giả là một vấn đề quan trọng thì với người kể chuyện- nhân vật không được đặt ra như một vấn đề dù anh ta nhìn thấy nó rất rõ. Cuộc ngoại tình chấm dứt như đã bắt đầu, không chút ấn tượng, không làm thay đổi bất kỳ điều gì.
Vả lại bản thân cuộc ngoại tình đó cũng không là gì cả. Bởi vì chính Man Nương, đối tượng tình cảm, cũng chỉ là kết quả hư vô của những phép trừ. Phạm Thị Hoài, với Man Nương, đã bộc lộ nỗi lo âu về tình trạng thiếu bản sắc và thiếu ý thức cá nhân của con người. Nỗi lo âu không chỉ của riêng bà nhưng nó thực sự đã trở thành của riêng bà dưới hình hài của Man Nương.
Hà Nội, 2000

Chú thích:
[1] Trong truyện ngắn này, kiểu câu dài xuất hiện tương đối nhiều, ví dụ: “ Phải sững sờ vài giây trước điều kỳ diệu thấp thoáng rồi có hai cách, hoặc vừa dịu dàng cúi xuống đặt môi vừa khe khẽ ngắm như thể đấy làm bằng pha lê bằng sứ Tàu bằng ngọc lan bằng hai giọt sương khổng lồ, hoặc tay phải bao giờ cũng là tay phải có một nhà văn đã nói về nỗi bất hạnh của những kẻ thuận tay trái cuống cuồng mơn nắn vò xé từ bên này qua bên kia từ bên kia qua bên này như thể chẳng kịp như thể nó sắp đột ngột vượt lên thách thức như một dải Hoàng Liên Sơn hay sắp biến mất sau trận động đất, cách hai như dại cách một là cách như ngây”. Các từ các mệnh đề gối lên nhau, từ này gọi từ kia tạo nên tốc độ gấp gáp cho câu văn, vì thế câu tuy dài nhưng người đọc phải đọc với nhịp điệu hối hả và không thể dừng lại giữa chừng.

_____________

Phạm Thị Hoài, trên sinh lộ mới của văn học

Thụy Khuê

SauThiên Sứ xuất bản năm 1989, Mê Lộ, năm 90, Từ Man Nương Ðến AK Và Những Tiểu Luận, (nxb Hợp Lưu, 1993, Hoa Kỳ) là một tác phẩm quan trọng trong tiến trình văn học của Phạm Thị Hoài và văn học Việt Nam hiện đại, xác định chủ đích đổi mới văn chương mà Phạm Thị Hoài đã mở đường bằng Thiên SứMê Lộ. Phong cách khai quang ấy xuất hiện dưới hai hình thức:
- Cập nhật hóa tản văn với ngôn ngữ các ngành nghệ thuật đương đại như điện ảnh, hội họa, âm nhạc...
- Từ chối lối kể chuyện một chiều theo trật tự cổ điển, tác giả soi cái nhìn hai chiều vào một hiện tượng: đi từ ngoại cảnh đến nội tâm, hoặc ngược lại. Lối nhìn mới ấy cho phép độc giả tiếp nhận một lúc cả hai khía cạnh: khía cạnh khách quan (nhìn từ bên ngoài của người viết) và khía cạnh chủ quan (nhìn từ bên trong của chính hiện tượng vừa được viết ra).
Ðó là lối viết flash (nói kiểu điện ảnh) hoặc lập thể (nói kiểu hội họa), cắt đứt mạch tư tưởng bằng những gros plan thoáng qua trong đầu. Ðiều này thường xảy ra trong trí óc chúng ta (đang nghĩ chuyện này nhảy sang chuyện khác): ý nọ nhằng ý kia (chữ của Nguyễn Tuân). Nhưng chính sự "nhằng nhịt" ấy mới là tư tưởng trong trạng thái tinh chất.
***
Sự chuyển mình của Phạm Thị Hoài hình thành qua cách đặt câu hỏi: Trước hết,viết là gì?
Viết, theo Phạm Thị Hoài, là một cáchứng xử với bản thân và ứng xử với môi trường.
Như thế nghĩa là thế nào? Nghĩa là Phạm Thị Hoài không viết về một cái gì, không hề thuật chuyện, không hề kể chuyện. Mà Hoài chọn cách thuật, cách kể, cách thể hiện chữ nghĩa để nói lên tư tưởng của mình. Và chính cái tư tưởng ấy cũng không có tham vọng "giải quyết" gì cả: Ðọc xong "câu chuyện", không những"vấn đề" vẫn còn nguyên, mà nó còn đưa đến trăm ngàn "vấn đề" khác rối rắm hơn. Phạm Thị Hoài sử dụng ngôn ngữ như một chất liệu. Ngôn ngữ ở đây không có tác dụng "tiêu thụ" của những ký hiệu. Ở điểm này, Hoài gần gũi với các họa sĩ, nhà thơ, điện ảnh gia, kịch tác gia hơn là các tiểu thuyết gia kể chuyện theo lối cổ điển.
***
Tác phẩmTừ Man Nương Ðến AK Và Những Tiểu Luận được chia làm năm phần. Xuyên qua năm phần ấy, ngôn ngữ giữ những chức năng khác nhau:
Phần I: Gồm hai tùy bút, thật ra là hai bản giao hưởng: giữa ngôn ngữ và tình yêu (trong "Man Nương"), giữa ngôn ngữ và những kỷ niệm một đời phong trần (trong "Kiêm Ái").
Phần II: Gồm một bài tường thuật và một bài tham luận: "Cuộc Ðến Thăm Của Ngài Thanh Tra Chính Phủ" và "Nền Cộng Hòa Của Các Nhà Thơ". Hai bài này viết theo lối ngụy biện và phản chứng.
Phần III: Gồm hai truyện ngắn, vừa có tính cách siêu thực: pha trộn dĩ vãng và thực tại, thực tại và ảo giác; vừa có tính cách cực thực: phá vỡ mọi ảo tưởng về cuộc đời, với tựa đề "Một Anh Hùng" và "Những Con Búp Bê Của Bà Cụ".
Phần IV: Truyện ngắn "Thuế Biển" dạo đầu cho tiểu truyện "Thày AK, Kẻ Sĩ Hà Thành", tác phẩm then chốt của Phạm Thị Hoài.
Phần V: Gồm ba tiểu luận. "Viết Như Một Phép Ứng Xử": bàn về quan niệm viết của tác giả. "Một Trò Chơi Vô Tăm Tích": Nói về chức năng của văn chương và "Văn Học Và Xã Hội Việt Nam" luận về cách sử dụng văn học trong đời sống Việt Nam.
Những phân đoạn trên đây có vẻ như không liên lạc gì với nhau nhưng toàn bộ tổng hợp chặt chẽ chủ trương đổi mới bút pháp và cách thị sát con người của Phạm Thị Hoài. Trong năm phần, chỉ có phần thứ nhì và phần thứ năm Hoài dùng ngôn ngữ như một ký hiệu thông thường để dẫn giải và lý luận. Những phần còn lại, ngôn ngữ giữ địa vị chất liệu phản ánh tư tưởng trong trạng thái nguyên thủy, chưa pha trộn màu mè, chưa được sắp xếp thứ tự như khi đã phát âm ra ngoài thành tiếng nói, và lại càng không phải là thứ ngôn ngữ mà nhà văn đã dàn xếp với những quy luật, xảo thuật, lớp lang, với hằng hà sa số hư từ, liên từ, giới từ, chấm, phẩy, rườm và cộm để bao bọc chữ nghĩa.
Gọt cái vỏ ngoài đi, Phạm Thị Hoài làm hiện hình "ngôn ngữ nguyên chất": sắc, thô, gai góc, và thể hiện nó dưới một quan niệm mỹ học khác, dựa trên những điểm:
- Gợi nhạc trong âm điệu thầm của các thanh âm.
- Gợi hình trực tiếp bằng từ vựng chiến lược, hoặc gián tiếp quaẩn dụ công phá.
- Phô bày một lúc hai lớp lang: vừa hiện tượng (qua cách tả), vừa bản chất (qua cách luận), cả hai phong cách xen kẽ nhau, trùng hợp nhau, làm nên một hợp chất cô đọng, súc tích, nhiều hình ảnh, châm biếm, chua cay, mà cũng thấm đậm, đau đời.
Ngôn ngữ Phạm Thị Hoài do đó vừa gọn, sắc và có chất thơ đối với người đồng điệu, vừa khó hiểu đối với người không cùng độ nhạy cảm và quan điểm thẩm mỹ. Ngôn ngữ ấy cần sự cộng tác của người đọc. Ðộc giả không đọc Phạm Thị Hoài như đọc một câu chuyện kể theo mạch cổ điển, đọc đâu hiểu đấy, mà vừa đọc vừa khám phá, vừa phải "nhai lại" những điều vừa đọc, đối thoại với chính mình và đối thoại với tác giả. Nói cách khác: đọc Hoài cũng là một cách ứng xử, với mình, với tác giả và với môi trường. Ðọc như thế đòi hỏi một phong cách trí thức, trí thức trong nghĩa biết suy nghĩ mà nhà văn hay những người có bằng cấp cao không hẳn là một phạm trù.
***
Man Nương, tại sao lại Man Nương? Man Nương có liên quan gì đến người con gái trong truyền thuyết "Truyện Man Nương" ghi trong Lĩnh Nam Chích Quái? Hay là người con gái thổ dân miền sông Ðà, núi Tản, xưa gọi là Man, nay là Mán? Chắc là có. Man còn là một biến tự (anagramme) của Nam - tên thật Phạm Thị Hoài. Nhưng những điều ấy không mấy quan trọng, Man Nương vừa là bản giao hưởng của tình yêu, vừa chứng minh một thử nghiệm bút pháp. Mạch văn ở đây diễn tả trực tiếp tư tưởng lóe ra trong đầu với cường độ nhanh, chậm, đứt khúc, ghềnh, thác của một dòng sông. Nói như một nhà âm nhạc: "dòng nhạc chảy trong đầu tôi" thì Man Nương chính là "dòng tư tưởng chảy trong đầu người tình" từ khi người yêu đến cho đến lúc nàng đi, mỗi buổi chiều từ hai giờ đến bốn giờ, trong căn phòng xanh lơ, vuông vắn (4mx4m5) và chiều cao standard 2m8: kích thước "tiêu chuẩn" của một đời sống bình thường. Và tình yêu cũng bình thường, trần trụi không màu mè, son phấn như trong các tiểu thuyết bán chạy, giữa một người đàn ông "khẳng khiu, nhan nhản xương" với một người đàn bà có"khuôn mặt và mái tóc không cùng ê-kíp". Man Nương là sự tiếp xúc trực tiếp bằng thị giác, thính giác, xúc giác và tâm linh giữa hai cá thể. Man Nương là lưu lượng chan hòa của tình yêu trong nhịp đập thiết dồn dập nhất: bản giao hưởng nhẹ tấu lên khi Man Nương se sẽ bước vào phòng:
"Man Nương, tôi gọi em như vậy những buổi chiều bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ trong căn phòng trống rỗng tầng ba có hai nhành xanh một thứ cây nào đó tôi không bao giờ biết tên.
Man Nương, em không rón rén nhưng cũng không thật đàng hoàng băng qua một hành lang dài bếp dầu hôi chậu và guốc dép vãi như kẹo trước mỗi cửa phòng phòng nào cũng bốm mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ." (trang 10)
Thử đọc to lên, chúng ta mới thấy văn trong Man Nương không thể đọc vì sự phát ngôn không bắt kịp nhịp chữ và lượng chữ dài hơn lượng thở. Ngôn ngữ ở đây là những "tiếng thầm" biến tấu trong đầu khi dồn dập, khi xô lệch, khi cao, khi thấp, khi buông, khi thả, tùy theo động tác thể xác hay suy tưởng tâm linh. Chức năng ngôn ngữ ở đây là gợi hình, biểu cảm, môi giới cho cảm xúc giữa hai người tình. Những hình ảnh nhấp nhô không chỉ là những hình ảnh đẹp mà còn xen lẫn những góc cạnh méo mó, lệch lạc của đời thực: đã bao lần em gắng thu xếp một tư thế lý tưởng nào đó lúc thì giấu giếm ngực lúc xua đuổi hai cái xương chậu và chủ yếu là thủ tiêu những đường cong ngược, ôi Man Nương! (trang 11)
Man Nương không phải là bản giao hưởng du dương trầm bổng trong không khí lãng mạn "tiểu thuyết" mà là một bản nhạc khác thường, hiện đại, cực thực, với những sần sùi, gai góc, những "đường cong ngược"... trên thân thể và tâm hồn con người ngay trong phút giây cực lạc. Ngòi bút sắc và đôi mắt sáng của Hoài không ở đó để ghi lại khía cạnh đặc dị (singularité) của đời sống mà để khai quật, mổ xẻ, lột mặt nạ (démasquer) khía cạnh bình thường dưới nhiều lăng kính, nhiều góc độ khác nhau. Nếu văn cổ điển dùng sự thành thực làm chuẩn thì văn của Phạm Thị Hoài dùng sự thực làm chuẩn. Ðiểm khác nhau và cái mới là ở chỗ đó.
***
Ðối với Phạm Thị Hoài, mẹ Việt Nam không phải là hình ảnh những bà mẹ Âu Cơ, đẻ ra trăm trứng, trứng rồng, trứng tiên. Cũng không phải là những bà mẹ kháng chiến huyễn hoặc và thần thoại trong thơ Tố Hữu. Mẹ Việt Nam của Phạm Thị Hoài là bà mẹ giang hồ "Kiêm Ái", sống trong những căn buồng cũng giang hồ như những ga tàu treo, cái gì cũng chuẩn bị nhổ neo, những bà mẹ bán trôn nuôi miệng, bán tấm thân trần hình cong chữ S, sần sùi ở bờ biển vĩ độ mười hai mười ba, để mua về những kỷ niệm rách nát, treo lủng lẳng trên tường. Những bà mẹ bị những đứa con khôn sớm nhìn sõi vào từng vết tích kệch cỡm, chiếu kính hiển vi vào từng sợi dây thần kinh nhàu nát của cuộc đời phong trần, trụy lạc, càng ngày càng nhão mãi ra. Những đứa con ấy còn nhẫn tâm khai quật quá khứ, cả những tầng "người người lớp lớp" đã chôn sâu dưới lòng đất mà mùi xú uế còn không ngớt xông lên. Những đứa con quật mồ ấy không nhân nhượng với quá khứ gian dối của cha và giang hồ của mẹ. Cũng phải.
Mẹ Việt Nam của Phạm Thị Hoài còn là những bà cụ mũi nhăn nheo như một quả chuối khô giữa mặt ngồi bên bờ hồ, bán những con búp bê, những đứa con do chính bà sản xuất ra. Những đứa con gái ấy có vóc dáng như thế này: Một con áo cộc tay chấm đỏ, vạt sa, quần cháo lòng ống sớ, đi hài thun đỏ đế trắng. Một con mặc bộ ca-rô xanh nhợt, cổ viền valide nâu, ủng trắng mềm lót đế giả da nâu. Một con áo chẽn vải bạt, ve to vàng nhạt, quần lửng cũng vàng nhạt và đôi hài đế vàng... ("Những Con Búp Bê Của Bà Cụ")
Những dáng vóc "rệu rạo bán ba mươi đồng không ai thèm mua" ấy được Phạm Thị Hoài sinh động hóa thành những thiếu nữ Việt Nam -không phải là những người con gái da vàng, yêu quê hương như yêu người yếu kém trong nhạc Trịnh Công Sơn- người thiếu nữ Việt Nam của Phạm Thị Hoài, ngày hôm nay là những con bé nhà hàng xóm bên phải đang cầm chặt chiếc tích-kê trong tay chờ nạo thai lần thứ ba trong vòng một năm rưỡi. Bạn đừng hình dung nó là đứa con gái trơ tráo nhảy tót lên bàn nạo xong rồi phủi đít trèo xuống. Lần nào nó cũng khóc mùi mẫn đủ ba mươi phút tiêu chuẩn trước khi phải nhường giường cho người tiếp theo. Ðáng lẽ phải khóc cho cái tình yêu vừa bị vét ra bằng hết thì nó lại chỉ khóc vì bị bác sĩ chửi mắng, làm như nếu được đối xử nhẹ nhàng hơn thì nó còn năng lui tới đây hơn [...]
Trong khi đó thì con bé nhà hàng xóm bên trái đã hoàn thành thêm một chùm thơ mới toanh, dĩ nhiên nói về tình yêu là cái nó chưa hề nhấp thử một giọt [...]. Nó viết những bài thơ giống như của các thi sĩ nổi tiếng phương Ðông, những người chỉ ưa tiêu diêu du, thơ nó có nước sông Hoàng tuôn từng dòng lớn từ trên trời xuống, có núi Thiên Mụ, có bến Tầm Dương, có những tâm sự đột ngột xuống hàng [...] Phố tôi lại khoái những cảm xúc bịa rất dở của nó, người nào không thấy hay thì vỗ tay đen đét vào trán tự trách mình không đủ trình độ thưởng thức [...]. Con bé bèn làm thêm những bài thơ vạch trần tội ác xã hội mà nó đọc được trong đống báo cũ mua về để gói cà [...]
Những vại cà được bảo trợ bắt đầu đóng váng mà con bé không hay biết, nó còn đang ở trong thời quá khứ, cái gì cũng khắc biến thành dĩ vãng liêu xiêu, vẫn bịa dở như bao giờ. Tôi đến huơ huơ đồng bạc trước mắt nó và bảo, hai trăm này, hai trăm này, để nhấc nó ra khỏi cái quá khứ không hề có, nước sông Hoàng chảy như thế là nhiều rồi. (trang 95, 96, 97, 98)
Sự nhẫn tâm của tác giả lúc nào cũng chờ đợi và sẵn sàng chọc thủng bất cứ màng lưới nào chắn che sự thật kèm thêm việc sử dụng ẩn dụ công phá để sai khiến hình ảnh về hùa, phóng ra những tấm portrait, những nhận xét, hay những cảnh huống, khi thì hài hước, khi thì nên thơ, khi cay đắng, tàn nhẫn đến lạnh người:
"Một bên mi giả của nàng sắp rơi và hai quả đồi non trên ngực nàng so le nhau, mỗi quả ở một độ cao, có lẽ do đắp vội " (trang 92)
"Kỷ niệm còn là những vết thủng trên tường bê-tông... một đồ đạc treo nặng tình nghĩa nào đó đã sơ tán... Mẹ con em sống kiểu thời chiến, kỷ niệm cũng ngụy trang, vội vội vàng vàng."
"Nửa Nam đất nước thì nhuốm màu cải lương, nửa Bắc tỉ tê em chã." (trang 113)
"Văn sĩ và họa sĩ là hai thứ duy nhất ở Hà Nội có thể sánh với phù sa sông Hồng, dày đặc và vô tận." (trang 127)
"Tượng là những hình khối cực kỳ tiên tiến của tâm linh, đứng giữa cuộc giao hoan tưng bừng của các thời đại đá đồng gốm sắt ấy ta mới được biết tâm linh của chúng ta vón cục như thế nào, rỗ chằng rỗ chịt như thế nào." (trang 129)
Phạm Thị Hoài tạo ra một thế giới đa diện: vừa có thực, cực thực vừa mộng ảo, siêu thực. Tác dụng của ẩn dụ biến những hình hài cụ thể trở thành trừu tượng và những ý niệm trừu tượng trở thành cụ thể để Hoài vẽ -một hiện tượng- với ít nhất một ảnh thật, một ảnh ảo và một ảo ảnh, với lượng chữ nhỏ nhất. Nếu trước Hoài người ta vung vít chữ nghĩa thì tới Hoài, chữ nghĩa đã được tiêu xài dè sẻn, nếu không muốn nói là tiết kiệm tới độ tối đa.
***
Những bài viết trong phần hai, có tựa là "Làng Ðinh", đứng riêng một thể loại khác, gồm một bài tự thuật và một bài tham luận. Bài thứ nhất, "Cuộc Ðến Thăm Của Ngài Thanh Tra Chính Phủ" là lời của một "dân làng" vừa "tâm sự" vừa "giải thích" lý do tại sao làng Ðinh vắng bóng nhiều thứ như: khoa học, triết học, thi ca v.v... Tóm lại, những thứ đó đối với họ đều "phù phiếm" cả. Tay ấy lý luận như thế này: sở dĩ chúng tôi không có các nhà thơ, vì chúng tôi không coi việc bầu trời xanh trong mắt một người đàn bà là một nội dung ra hồn, bầu trời quê tôi xanh hay không, điều đó phụ thuộc vào thời tiết và được phản ánh trung thực trong mắt tất cả một ngàn nhân khẩu, hơn hai trăm hộ... chứ đâu phải độc quyền miêu tả của riêng ai... (trang 41). Chúng tôi không có triết học bởi vì các triết gia thuộc loại ưa giật dây kẻ khác, làm lũng đoạn xã hội, khi họ còn sống đã đành, mà ngay cả khi họ đã yên phận đâu đó ở thế giới bên kia, họ vẫn tiếp tục già mồm triết lý. Cho nên, họ chính là những kẻ đầu têu nguy hiểm nhất. (trang 43)
Cái lối lý luận gàn này gồm thâu cả ngụy biện lẫn phản chứng cứ từ từ dẫm lên những thực trạng -mà bình thường ta gọi là thảm trạng- bằng thứ ngôn ngữ hóm hỉnh, hài hước, đánh đu với phi lý, khiến người đọc càng nghiền ngẫm càng thú vị và cái thú vị càng cao thì cái chua cay càng lớn. Phạm Thị Hoài từ chối loại "cảm xúc" dễ dàng trực tiếp. Hoài lựa chọn gián tiếp: muốn khóc phải cười trước đã.
Bài tường thuật kết thúc trong chủ ý: Anh đã lường gạt dân quá nhiều lần, thì lần cuối anh có muốn nói thật, muốn đổi mới thật, họ cũng chẳng tin.
Làng Ðinh với bốn bức cổng chào, phải chăng là hình ảnh nước Việt trường thiên bế quan tỏa cảng, cóc cần đến các thứ triết học, thi ca phù phiếm, "văn minh văn hiến" mà vẫn chiến thắng khơi khơi, thì ngày nay, ích gì mà phải đổi mới?
Ðối lập với tiếng nói của "nhân dân" là bài tham luận của một ông quan văn tựa đề "Nền Cộng Hoà Của Các Nhà Thơ", trong đó diễn giả mô tả một nền cộng hòa văn học chỉ đạo mà đội ngũ nhà thơ được tổ chức theo phạm trù quân sự: gồm thi sĩ thường và sĩ quan thơ ca. Sĩ quan thơ ca lại có ngạch trật: dự bị, úy, tá, tướng và nguyên soái, với một ban tham mưu, một bộ tư lệnh và hai tổng tư lệnh toàn cõi thơ: Về toàn cục, lực lượng thơ ca sẽ được tổ chức thành thi đoàn, gồm các nhà thơ chủ lực, và thi khu của các thi sĩ địa phương [...] Chúng ta sẽ có các bộ phận thơ chỉ huy, hậu cần, phòng không, văn công, đặc nhiệm, đại bác, cảm tử, thiết giáp... nói chung rất là phong phú. Một tòa án đặc biệt chuyên ngành, vâng, tòa án binh, sẽ tập trung xét xử những vi phạm đẳng cấp và nghi thức trong nội bộ đội ngũ các nhà thơ - chiến sĩ [...] Cái đẹp loại một, loại hai, cho chí cái đẹp hạng bét không còn pha trộn tùm lum như trong thùng nước mắm mậu dịch (trang 66, 67)
Cái cười ở đây xác nhận tâm cảm bi quan tột độ của Phạm Thị Hoài trước xã hội Việt Nam hiện tại. Hai bài viết trong phần "Làng Ðinh" đã là lý do chính khiến tác phẩm không thể xuất bản được ở trong nước.
***
Những bài viết trong ba phần đầu cho chúng ta khái niệm tổng quát về con người và xã hội Việt Nam. Nhìn sâu, từ người mẹ giang hồ trong Kiêm Ái đếnNhững Con Búp Bê Của Bà Cụ hay những anh hùng chỉ là nạn nhân của xã hội. Ngay cả ông quan văn sáng chế ra cái nền cộng hòa bất hủ của các nhà thơ cũng chỉ là thứ sản phẩm tất yếu của một xã hội thượng thừa quy chế quân luật và bao cấp.
Phần thứ tư với truyện ngắn Thuế Biển, tác giả đưa ra một mô hình "thủ phạm", để dẫn tới phần thứ năm, thầy AK, điển hình cho các khuôn mặt thủ phạm khác đã cấu tạo nên cái xã hội ấy. Người đàn ông trong Thuế Biển mới chỉ là nét phác, sơ đồ của một thứ "lương tâm" luôn luôn được đánh bóng mạ kền, thứ ngườibiết trọng danh dự, trọng chữ nhân tâm, một loại đức Chúa hằng sáng, đức Phật từ bi. Những "đức tính" ấy (của người đàn ông) làm nên "cái diện mạo tinh thần của cả một cộng đồng."
Và tất cả những cố gắng li ti làm vừa lòng kẻ khác của ông khi đi chơi với gái:ngôn từ, ngôn từ, rồi lại ngôn từ... làm liên tưởng tới Pandora(1) và dẫn đến cái acte gratuit (chữ của Gide), hành động vô cố cuối cùng và lạnh lùng của người con gái: "Tôi giơ tay ra, rất nhẹ, và nhìn theo cho đến khi mái tóc tóc người da đỏ của ông ta mất hút giữa những làn sóng biển. Dưới đó không có bảo hiểm. Sau lưng tôi là tiếng rú của một ni cô. Tiếp theo là a di đà phật."
Thuế Biển với kết từ dứt khoát và lạnh lùng: lương tâm thật (người con gái) loại trừ lương tâm giả (người đàn ông), mới chỉ là khúc nhạc dạo đầu cho tiểu truyệnThầy AK, Kẻ Sĩ Hà Thành, trong phần thứ năm.
Phần tối thượng trong tác phẩm, Phạm Thị Hoài dành riêng cho giới trí thức văn nghệ sĩ với tiểu truyện "Thầy AK, Kẻ Sĩ Hà Thành" bằng ngòi bút biếm tuyệt.
Thầy AK, một thứ thầy đời, một kẻ sĩ chính diện, AK gồm thâu toàn bộ đức tính mười hai đệ tử của chàng:
- Kẻ sĩ thứ nhất ưa dự án, phác họa và đề cương.
- Kẻ sĩ thứ nhì: có thể viết ngàn trang sách mà không cần hiểu nghệ thuật là gì.
- Kẻ sĩ thứ ba: vừa là họa sĩ kiêm điêu khắc, tác phẩm lổn nhổn nhữngnỗi đau xoắn vặn mù mịt vào nhau, những nỗi đau rỗng và láo toét như những khẩu hiệu chính trị.
- Kẻ sĩ thứ tư thuộc loại mình tự xỉ vả mình: bao nhiêu điều xấu trên đời tôi nhận hết - tôi cầu kinh sám hối.
- Kẻ sĩ thứ năm: bao nhiêu xấu xa thuộc người khác, chúng nó khốn nạn thật, chúng nó dạo này làm căng, chúng nó không để cho mình yên đâu...
- Kẻ sĩ thứ sáu: Chuyên xưng tụng những khuôn mặt sống nổi danh nhất ở đất Hà Thành. Qua họ, chàng nhận ánh hào quang ké và phản xạ lại: chàng sáng hơn họ.
- Kẻ sĩ thứ bảy: thuộc lòng các vĩ nhân đã chết. Voltaire nói thế này, Goethe nói thế kia...
- Kẻ sĩ thứ tám: Là đấng học sĩ chính qui, phó tiến sĩ, phó viện trưởng, phó giáo sư, hiên ngang quẳng những văn bằng vào sọt rác mà chúng ta ngẩn ngơ nhặt lên và tiếc của.
- Kẻ sĩ thứ chín: là một anh nhà quê, hiền lành ngồi nghe và chu đáo trả tiền khi tất cả đều bước ra khỏi quán.
- Kẻ sĩ thứ mười: là một nhà phê bình nghệ thuật tuyệt đối tránh dùng thể khẳng định mà chỉ ưa những "phải chăng, có phải, có lẽ, dường như, nếu như, đâu như..."
Mười vị đó cộng thêm cô học trò Kiều Mai và một đệ tử thứ mười hai, vẽ nên toàn diện các khuôn mặt sĩ phu Bắc Hà.
***
Trong lối công phá những sâu mọt xã hội, Phạm Thị Hoài không thèm đếm xỉa đến những thứ mà mọi người chờ đợi. Chính quyền nếu có xuất hiện trong tác phẩm chỉ là thứ chính phủ mà người dân không thèm biết nằm ở đâu, ở hướng nào dưới gầm trời mênh mông này (trang 46) hoặc ám chỉ mông lung: b?i>?y giờ chúng ta đang ở trong một ngôi miếu thờ Ông Rắn mà dân bản xứ công kích gọi là Người (trang 146). Chữ Người viết hoa.
Ðối tượng của Phạm Thị Hoài, ở đây, là những bộ mặt trí thức văn nghệ sĩ, xúc không hết, có thể so sánh với phù sa sông Hồng dày đặc và vô tận. Và thầy AK là một biểu tượng. AK là tên một khẩu súng, biểu tượng phá hoại? AK là AQ của Lỗ Tấn và K của Kafka(2) ghép lại? Nếu AQ điển hình cho bộ mặt bần cố Trung Hoa thời Lỗ Tấn thì AK là khuôn mặt trí thức điển hình mà Phạm Thị Hoài chọn lựa cho xã hội Việt Nam ngày nay.
Phạm Thị Hoài mở đầu bằng hình ảnh hóa thân mà Kafka bày ra trong La Métamorphose: anh chàng Gregor Samsa sáng dậy tự nhiên thấy mình biến dạng thành một con bọ khổng lồ. Sự thoát xác của nhân vật trong truyện Kafka, cuốn sách thày AK vừa đọc, nhưng không hiểu và gán cho nó ý nghĩa "luân hồi" chỉ là vấn đề "trình độ" của người trí thức và mở đầu cho cuộc phiêu lưu mang hình thức thánh giáo của hai thầy trò AK, trong một môi trường mà đạo đức xã hội đã bị thầy trò AK làm ô nhiễm đến tận xương tủy.
Nếu AQ của Lỗ Tấn, là nạn nhân của xã hội Trung Hoa thời đầu thế kỷ thì AK của Phạm Thị Hoài là thủ phạm đã ô nhiễm xã hội Việt Nam hiện nay. AK là ai? AK là những người giả hiền, mang mặt Chúa, Phật đi truyền giáo. Những trí thức ấy lừa bịp bản thân và lừa bịp quần chúng. Họ là những nhà văn tự lừa đảo trong văn phong, trong tư tưởng... họ sát nhân bằng ngôn ngữ, bằng ngòi bút. Họ là những thầy thuốc chữa bách bệnh bằng dầu cù là.
Họ là những thầy giáo dạy học trò bằng lộng ngôn và ngoa ngữ.
Họ là những con bù nhìn chính trị, suốt đời chỉ biết nhai lại độc một bản diễn văn. Họ là những thi sĩ làm thơ bằng cảm xúc bịa.
Họ là những họa sĩ, điêu khắc gia sáng chế những quằn quại giả tưởng... Không khí trào lộng và hý lộng trong cuộc thánh du của hai thầy trò AK càng cao thì bản cáo trạng càng dài.
Phạm Thị Hoài là một người trí thức công khai nhìn nhận trách nhiệm của trí thức. Trách nhiệm trước tiên đối với bản thân, sau đó với chữ nghĩa và sau cùng với người đồng loại.

______________

Tiệm may Sài Gòn

Tiệm may Sài Gòn không ở Sài Gòn, không ở Cali. Tôi đứng chờ chắn tàu ở đầu đường Khâm Thiên, ghi đông xe tôi ngoắc vào mẹt của chị hàng thuốc trên vỉa hè, chị hàng thuốc chửi tôi là đồ con gì, lúc ấy tôi thấy cái biển to tướng ở trên đầu chị ta: "Tiệm may Sài Gòn, dạy cắt may các kiểu nam nữ hợp thời trang", mở ngoặc bên dưới là là có com-lê, vét-tông, áo dài.
Buổi tối gặp Dũng, tôi bảo em đi học may, Dũng bảo thôi thôi xin cô học với hành, tiếng Pháp này, tiếng Anh này, compiutơ này, trang điểm cô dâu này. Chúng tôi uống mỗi đứa một cốc nước mía. Dũng nghĩ thế nào lại gọi thêm một điếu Vina, tôi thì được đĩa hướng dương, Dũng hút hết thuốc thì bảo: "Anh nói cho mà biết, nhất nghệ tinh nhất thân vinh". Tôi nói: "Thì lần này em nhất nghệ tinh". Dũng bảo, thôi thôi xin cô, lần nào cũng lần này.
Lúc vào tiệm may tôi thấy một đám con gái hai chục đứa toàn nhà quê ngồi bên bàn máy, chả đứa nào nhìn tôi. Tôi định quay ra ngay, nhưng chị hàng thuốc đã chắn chỗ cạnh xe tôi, xin chị ấy đứng dậy để lấy xe ra là thành đồ con gì, vả lại lúc đó có tiếng gọi: "Này này em gì ơi, học hả?" Ðấy là bà chủ tiệm đang lách bụng và mông qua đám con gái. Bà vừa lật lật một quyển vở mép cong tướn vừa nói: "Một trăm hai mươi kiểu nam nữ âu phục dân tộc phổ biến thời trang nhất hiện nay, sơ cấp hai trăm rưởi, trung cấp bốn trăm, cả trung cả sơ thì sáu trăm giảm năm chục, cao cấp thì áo dài com-lê, thực hành ngay trên vải giáo viên vào loại tín nhiệm, nào em tên là gì? "Nào em tên gì? Tôi nghĩ chắc bà bận lắm nên lễ nhập học của tôi phải xong ngay trong một tràng tiếng Việt cực trong sáng như thế. Sau này tôi gọi bà là cô Tuyết và thỉnh thoảng cũng gọi là u như cả đám học trò. Tôi rõ là người Hà Nội nên cả đám gọi tôi là chị xưng em. Sang ngày thứ hai, tôi được biết là có bốn giáo viên, hai thầy ở tầng trên dạy cắt, hai thầy ở tầng dưới dạy may, ngoài ra còn có một cô con gái của bà chủ chuyên vắt sổ, hai cô con dâu làm đủ thứ việc và một chị cũng người nông thôn lo cơm nước. Tôi không thấy có chút gì của Sài Gòn ở đây. Lúc ngồi vào cái máy Trung Quốc tập đánh suốt bằng chuôi kéo, tôi nghĩ mình vẫn có thể bỏ chạy. Những lớp học tiếng Pháp tiếng Anh và compiutơ toàn dân thành phố có học và có tiền hoặc làm ra vẻ lịch sự có tiền. Lớp trang điểm cô dâu cũng lịch sự đúng là nghề son phấn. So với những chỗ ấy thì cái tiệm may Sài Gòn này là một toa tầu đen chật ních ước mơ; tôi đang mua vé đi suốt vào một tương lai treo đầy sơ mi hàng chợ và áo gió đóng mác Nam Triều Tiên. Buổi tối Dũng hỏi học hành thế nào. Tôi bảo hay lắm, ba tháng thì em có thể mở tiệm. Tôi nghĩ việc đầu tiên là may một đôi quần đùi. Sẽ bọc vào giấy báo bảo Dũng về nhà hãy mở. Cả họn hai chục đứa tên toàn dấu sắc nghe phát ngốt. Tuất, Bích, Trúc, Ðát, Phúc, Thoát, Ngát, Thấm, Bắc... Bà chủ là Tuyết, cô con gái Xuyến, hai cô con dâu Phấn, Ðức, bốn thầy Quýt, Túc, Chiến, Thắng. ở tầng trên suốt ngày vang vang chia mông cộng ngực trừ nách, mông ngực nách. ở dưới nhà chả ai nghe rõ ai nói gì, có hét lên thì quạt trần cũng vãi tung tiếng hét thành hạt vụn. Tôi nghĩ mình đi Trâu Quỳ trước khi kịp may đôi quần đùi. Cho nên khi con bé ấy bảo tên em là Lan thì tôi mếm ngay. ở chỗ khác bọn con gái tên Lan toàn bọn vô vị. Nhìn kỹ con bé ấy quả là không giống bọn tên dấu sắc còn lại. Nó đang ngồi cạnh tôi khều khều những ngón tay búp măng, ngon như mật cười đường may của tôi lên bờ xuống ruộng, thì bố nó ở quê ra bước vào tiệm. Cô Tuyết hỏi: "bác mua sơ mi hay quần thụng, hay xin học cho cháu? " Bố nó bảo dạ không dám, rồi mếu máo kể lể là đi tìm đứa con gái lên Hà Nội học may, ba tháng không thấy về, sáu tháng không thấy về. Cô Tuyết bảo: "Bác ơi Hà Nội này hàng trăm tiệm may". Bố nó đáp: "Tôi đi tiệm này là thứ mười chín". Bố nó đã ra đến cửa cô Tuyết hỏi với: "Thế em nó tên là gì nhỡ đâu". "ở nhà gọi là con Chút". Con bé Lan từ gầm bàn chui lên bảo tôi, bố em đấy. Hoá ra nó cũng tên dấu sắc.
Những ngày đầu tôi nghĩ mình dốt nhất lớp nên chỉ để ý vào việc học. Thứ tự công việc là tập may thẳng hàng trên vải vụn, rồi may cổ sơ mi, rồi may măng sét. Sang ngày thứ ba cô Tuyết bảo tôi lên gác học cắt sơ mi cơ bản. Hai thầy Quyết và Túc hướng dẫn cho cả bọn không có tổ chức gì. Ðứa nào ới thầy ơi thì thầy đến, nếu không thì thầy Quyết còn trẻ nằm ngay trên bàn để hát, còn thầy Túc ngồi rung đùi tán chuyện. Thầy Quyết cởi trần. Thầy Túc áo chỉ khoác hờ để lộ bụng rất phệ. Thầy Quyết trông xinh trai. Thầy Túc nghề chính là giáo viên trường Ðại học Mỹ thuật, nên thường nói những chuyện làm cả đám học trò nhà quê không biết đường nào mà tin. Thầy Quyết chủ yếu dạy cắt cơ bản. Thầy Túc dạy những cách môđiphê ăn chơi nghệ sĩ. Lúc tôi lên gác thì con bé Lan đang ướm một chiếc áo khoác màu hồng, thầy Túc vuốt mãi chỗ ngực áo, bảo chỗ này còn nhăn lắm phải lược lại, xong thầy ảo: "Xin lỗi nhé", rồi luồn tay vào trong để kiểm tra lần lót. Thầy quyết đang nằm ca cải lương nhỏm dậy bảo: "áo này mà mặc với bộ đầm bảy mảnh thì chết người!" Thầy Túc xì một cái, bảo đầm bảy mảnh quê bỏ mẹ, em Lan phải díp trắng đến đây này. Thầy khum hai bàn tay lượn một khoanh đùi con bé Lan để minh hoạ, rồi lại bảo: "Xin lỗi nhé, ở đây chẳng ai biết gi về nghệ thuật chán lắm em ơi". Tôi học toàn những kiểm may cơ bản của thầy Quyết. Theo cách cắt của thầy thì áo nào cũng giống áo nào, áo đàn bà thêm chút ngực, áo đàn ông bớt xệ vạt trước, áo trẻ con không trừ eo. Cho nên tôi học một buổi được hơn chục kiểu, một trăm hai mươi kiểu chắc là xong trong mươi ngày.
Xong áo cơ bản thì đến quần cơ bản, áo màu xanh nhờn nhợt còn quần màu tím, cô Tuyết bảo như thế bán cho người nhà quê mới hợp. Ngoài tiệm may cô là chủ nhiệm câu lạc bộ thơ Thăng Long, hai thầy Chiến và Thắng dạy may ở tầng dưới cũng là hội viên. Hai thầy đều già, thường doạ chúng tôi là cái nghề may này công phu lắm không phải chuyện đùa. Có hôm cô Tuyết cầm tờ Hà Nội mới đọc ngân nga một bài thơ lục bát. Tôi vừa nghe thấy loáng thoáng thấy cỏ xanh rờn với nhịp cầu thân tình thì cô Tuyết la ầm lên: "Chết tôi không ân tình lại đánh thành thân tình, con Xuyến đâu lên toà soạn bắt họ đích chính, chữ nghĩa của người ta chứ phải chuyện đùa!" Hai thầy Chiến và Thắng cũng gật gù, ừ thân tìn thì còn ra cái gì. Tấm bằng khen của câu lạc bộ thơ Thăng Long treo lẫn trên tường với những mẫu cổ áo, phải nhìn kỹ mới thấy.
Dù sao mặc lòng tôi đã không bỏ chạy. Khai câu chuyện tiệm may đã qua những tiếng Pháp tiếng Anh, compiutơ và trang điểm cô dâu, tôi lại chăm chỉ đến cơ quan ngồi đọc báo, có thể sắp tới tôi đi học lớp thư ký giám đốc, nhưng cái tiệm may cái toa tàu chợ chật ních ước mơ nằm cạnh chỗ chắn đầu đường Khâm Thiên ấy cứ rõ mồn một trong đầu. Ngồi ở cái bàn máy sát vỉa hè, tôi nghĩ khi nào tàu thống nhất bò qua có thể móc cái toa đen nào vào cho chạy thẳng đến Sài Gòn. Sài Gòn thật. ở đó những cái tên toàn dấu sắc sẽ mất dấu sắc. Chúng nó, những con bé bỏ làng đi hy vọng tạo mẫu thời trang bằng màu xanh nhờn nhợt và màu tím, sẽ học được nhiều hơn một trăm hai mươi kiểu, và tôi sẽ được chia tay có ưu thế với Dũng. ở đây tôi chỉ mong Dũng cưới tôi mà chưa xong. Dũng là người thực tế. Hai đứa cùng đọc báo ở hai cơ quan thì không có gia đình. Tôi không đòi hỏi Dũng ngoài cơ quan phải biết chữa tivi hay rửa xe máy. Nhưng Dũng có những đòi hỏi. Tôi nghĩ truyền thống nước mình là đàn bà phải nỗ lực nên quyết đi học may.
Học được một tuần thì các thầy đều khen tôi thông minh. Tôi chia mông cộng ngực trừ nách đâu ra đấy, đám con gái tên dấu sắc nhiều đứa chưa hết lớp bốn tính mãi không ra. Con bé Lan đã xong lớp mười quả thực không ugiống bọn còn lại. Cả bọn cứ say đắm vào những cái áo có cổ sếp nếp và tay bồng thật nhiều trông như những chiếc đèn lồng sắp bay lên trời. Tôi thường phải đứng mẫu cho những áo quần hớn hở của chúng, thụng, lửng, chun, ly, cánh dơi, đầm xoè, cổ Ðức, cổ Nhật... Chúng nó lấy cái dáng thành thị của tôi làm chuẩn, chuẩn rồi thì giành nhau mặc vào người, suốt ngày khúc khích cởi ra mặc vào tông hống giữa phố xá, bao nhiêu thẹn thùng xấu hổ đã gửi trả về thầy u ở quê hết rồi.
Con bé Lan một hôm bảo tôi là trên phố có bộ đồ chín trăm ngàn, chắc tiền công phải tám trăm, ở quê ăn chơi nhất là áo hai chục, tiền công được năm ngàn nhưng còn hơn làm ruộng. Sau áo khoác hồng nó đã may díp trắng đến đúng khoanh đùi mà thấy Túc đánh dấu. Thầu Túc bảo em Lan có gù lắm. Cô Tuyết thấy nó từ tầng trên xuống, xẹt qua tầng dưới để kiêu hãnh ra phố như cục phấn hồng viền một mẩu trắng thì gào lên: "Này đóng nốt tiền học đi chứ!" Con bé Lan ngoảnh đầu điệu nghệ như nghệ sĩ trên sân khấu bảo u ơi con có đâm vào xe lửa chết đâu mà u lo. Cô Tuyết quay ra bảo cả bọn: "Biết thế tao đã nộp quách cho bố nó xong, khổ thân ông già, con với cái học chả học chỉ xí xớn".
Từ bàn máy sát vỉa hè tôi thấy nó chui qua thanh chắn, nhún nhảy trên đường ray. Giày cao gót của nó bị vướng. Nó ngã soài ra mà không chịu dậy, cứ nằm thế nhe răng cười với cái đầu tầu đen sì đang sình sịch tới. Hôm sau nó bảo tôi, em chả việc gì phải tránh tàu nó tránh em chứ chị. Tôi chẳng còn chút tin tưởng nào vào mình sau tất cả những lần thử vận may bằng tiếng Pháp, tiếng Anh, compiutơ và trang điểm cô dâu nên thấy nể lòng tự tin mù quáng của con bé. Nó thì lấy tiệm may Sài Gòn rởm này làm điểm xuất phát. Tôi thì lấy đây làm chỗ dừng. Tình bạn của chúng tôi ngắn ngủi như vận may. Hai tháng trời tôi chẳng được gì ở nó ngoài cái tên giả không có dấu sắc. Nó cũng chẳng được gì ở tôi. Cái con bé này cần nhất là trút bầu tâm sự. Nhưng luồn tâm sự vào tôi như luồn chỉ vào kim được mỗi một sợi vất vả. Cho nên con bé Lan ở lì trên gác, chỉ xẹt qua tầng dưới để băng ra phố mỗi hôm một xống áo. Rót lòng vào thầy Túc trên gác như rót vàng vào khuôn, thêm cái miệng xinh trai của thầy. Quyết đệm nhạc mùi, con bé Lan đến ngồi cạnh tôi khều khều những ngón búp măng ngon như mật, là chỉ để hỏi phăng ta di là gì hở chị. Và băng ra phố. Bao nhiêu tâm sự còn lại trút cả vào xiêm y.
Tôi cũng thử một hôm nghênh ngang trên đường ray lúc chắn tàu. Buổi tối tôi bảo Dũng đấy là cảm giác mạnh, em chả việc gì phải tránh tàu, tàu nó tránh em. Uống xong nước mía bỗng nhiên Dũng ôm hôn tôi. Lưỡi hai đứa cùng ngọt như kẹo và môi rất dính, tôi cố gỡ môi ra bảo nếu đám cưới thì tiền mừng chắc đủ mua một cái máy. Dũng bảo tôi thôi thôi lúc nào cũng nếu. Tôi nghĩ đã đến lúc may đôi quần đùi nên mang vải lên gác nhờ thầy Túc. Vải cũng tầm thường, nhưng có ai ngoài thầy Quyết đang nằm trên bàn ngay dưới cái quạt trần vỗ bụng hát bài Lá diêu bông. Vài sợi tóc thầy bay trong bát nước rau ở mâm cơm cũng dọn trên bàn. Thầy hỏi cắt gì. Tôi bải đôi quần đùi. Thầy bảo: "Như cơ bản, ống ngắn đi là được". Tôi nghĩ không phăn ta ri vào thì chẳng ra gì nên kiếm cớ sắp đến giờ thầy ăn cơm để rút lui. Nhưng thầy Quyết ngồi dậy bảo đưa đây nào, rồi cắt xoẹt xoẹt, xong lại nằm xuống, tóc bơi trong nước rau.
Ở dưới nhà cô Tuyết đang lên cơn. Tháng trước cũng có một cơn. Một trong hai đứa cháu nội của cô được mới bốn tháng thường bò dưới những gậm bàn, thỉnh thoảng chúng tôi đạp máy nghiền vào nó chỉ bị nghe khóc điếc tai một lát, hôm ấy nó nhặt được hai cái kim đút vào mồm, lúc cô Tuyết cho uống sữa đậu nành mới nhè ra. Cô Tuyết lên cơn thì đám con gái tên dấu sắc hết cởi ra mặc vào, đứa nào đang cởi truồng là vô phúc. Hai cô con dâu mỗi cô lên một bên gác xép, từ trên đầu chúng tôi cô bên trái và cô bên phải thay nhau trả miếng mẹ chồng và tranh thủ móc kháy nhau. Dưới đất thì giãy đành đạch, lơ lửng trên không thì bốp chát rào rào, bao nhiêu của quý lẽ ra chỉ dùng riêng cho mình đem ra ấn vào mồm nhau, cô Xuyến là con gái ngồi vắt sổ thỉnh thoảng lại bình luận rất chua, hôm ấy tôi được biết cái tiệm may này thật sự có máy văn nghệ. Hai thầy trên gác một thầy hát, một thầy mỹ thuật. Dưới nhà thì thơ và thỉnh thoảng lên cơn. Lúc tôi cầm đôi quần đùi mới cắt đi xuống, mấy đứa con gái tên dấu sắc đang giữ bụng cô Tuyết cho nó khỏi bung, nhưng miệng cô thì không ai giữ được. Bình thường những tràng tiếng Việt cực trong sáng của cô còn kết thúc ở đâu đó, khi lên cơn chúng không bao giờ chấm hết, phải là người của tiệm Sài Gòn này mới thấm thía, các chị hàng thuốc và mấy bà bán đồ điện Liên Xô từ vỉa hè bên kia kéo sang cũng không chia sẻ được gì. Tôi từ trên gác bước thẳng vào giữa câu của cô: "... xong không dọn bàn là, là xong không rút rư đấy, cút để gái già này vác bụng đi hầu mấy con đĩ non kia thì xí xớn học chả học, may lên bờ xuống ruộng đơm cúc vênh váo như các 1 cái khuyết thùa toe toét chỉ xí xớn tôi thì đuổi tuốt, nhà này là nhà làm ăn tử tế toàn là người có học có văn thở hẳn hoi chứ là cái nhà thổ à, không phải cái nhà thổ à, không phải cái nhà thổ, không phải cái chợ ai muốn ra thì ra vào thì vào, thời buổi này không ai nuôi không ai, tôi đây chẳng thương thì chó nó thương..."
Tôi dầm chân đứng mãi trong câu nói của cô chẳng muốn bước ra vì tự nhiên tôi thấy mình thật hạnh phúc, đời tôi về mọi phương diện so với cô Tuyết là một chuỗi may mắn, bụng tôi mới sáu hai rưỡi và tôi nói một tiếng Việt thong thả có dấu ngắt. Ðôi quần đùi bị thầy Quyết cắt như quần cơ bản đánh xoẹt không sáng tạo gì chỉ là một bi kịch rất nhỏ, nhờ con bé Lan may hộ có thể vẫn cứu vãn đợc, đường may của nó nuột như vẽ. Con bé Lan ở đâu bước vào có thầy Túc theo sau. Nó chạy bán xứi lên gác, thầy Túc ở lại. Bụng thầy và bụng cô Tuyết là kì phùng địch thủ. Thầy bảo, này chị người ta cười cho đấy. Cô Tuyết vẫn ngâm tiếp bài thơ hiện đại phát khiếp của cô, chỉ tạt ra ngoài lề làm một chú thích rằng "anh tưởng anh có cái tài muốn làm gì thì làm hả, tôi trả lương để anh đi dạy hay đi ngồi quán cà phê, đây không phải cái nhà thổ, đây không phải cái chợ". Con bé Lan từ trên gác đi xuống. Nóc lại mặc bộ tủ, áo khoác hồng và mini trắng. Giầy cao gót. Môi son. Tóc đổ như thác. Nó thả từng bước xuống, hai đùi hé so lo, dừng lại trên mỗi bậc, hai đùi khép lại, cứ hé ra khép vào mê hồn như thế con bé tiến đến trước mặt cô Tuyết. Nó bảo: "U không thôi thì con ra đâm đầu vào xe lửa".
Cô Tuyết cũng muốn lắm mà không thôi được. Khi lên cơn những tràng tiếng Việt của cô không thể tự chấm hết. Con bé Lan băng ra phố, chui qua thành chắn vắt ngang đường ray. Lúc chúng tôi nghe tiếng tàu phanh xô cả ra thì đã muộn. Nó đứt thành ba đoạn, cặp đùi mê hồn xuôi về phía tiệm may, mái tóc đổ về phía dãy hàng hoa, áo váy một màu đỏ thắm phải nhìn kỹ mới thấy màu hồng và màu trắng. Chắc nó đã nằm ngửa mặt lên trời, chỗ ấy có chùm đèn giao thông treo lủng lẳng vào đường dây điện. Nó nằm đấy mỉm cười đếm nhẩm một hai ba sẽ có ai đó xông ra bồng nó dậy... Con bé mới ở Hà Nội sáu tháng, nó không biết là ở đây chẳng ai buồn dây với hoạ. Giả sử lúc đó đang đứng sau thanh chắn tôi cũng chỉ giương mắt nhìn thôi. Lần này tàu không tránh nó. Ðấy là tàu Thống Nhất chạy suốt vào Sài Gòn . Con bé Lan còn nợ tiền học bây giờ có thể gửi ba khúc thân lại Hà Nội mà đa linh hồn lậu vé vào thẳng Sài Gòn. ở đó nó có thể dùng tên thật. ở đó bố nó tìm đằng trời. Tôi nhớ có người bảo con gái Sài gòn đã đẹp thì đẹp hiện đại phô phang, con gái Hà Nội đã đẹp thì đẹp cổ điển quý phái. Con bé Lan chẳng có chút quý phái cổ điển nào nên phải bỏ Hà Nội này mà đi. Cái khuynh hướng trưng bày sốt sáng và hơi điên điên của nó, Hà Nội này không biết thưởng thức.
Tiệm may nghỉ việc một ngày để làm đám tang. Con bé Lan không có hộ khẩu Hà Nội nhưng chả ai biết địa chỉ của nó ở quê mà gửi xác nên cô Tuyết nhận là con nuôi để chôn ở Văn Ðiển. Cô mang hương hoa ra cúng ngay trên đường ray. Mỗi lần tàu chạy qua hương hoa nát bét, cô lại mang hương hoa mới ra cúng, một ngày mời mấy lần. Vừa cúng cô vừa vả đôm đốp vào mặt mình để xin con bé Lan tha cho. Một ngày ăn tát mười mấy lần để chừa cái tội ác mồm chứ không ác bụng. Từ trong tiệm may đứa con gái tên dấu sắc đứng nép vào vai nhau nín thở nhìn ra, cả đời chúng nó cha được thấy cảnh nào hồi hộp như vậy. Tôi thấy con bé Lan đang chu du trong Nam cứ chốc chốc lại phải lộn về Hà nội để rộng lượng. Thầy Túc bảo hôm đó thầy dẫn nó đi trường mỹ thuật thăm quan, trong ấy có khoa designe thời trang, xong hai thầy trò ngồi quán cà phê để bàn xin cho nó bước đầu tạm vào ngồi mẫu rồi sau sẽ tính. Thầy không ra ngoài đường ray thắp hương mà đến nằm cạnh thầy Quyết trên bàn khóc: "Em ơi sao em phải tự trọng chết người thế em!" Tôi nghĩ mình chả còn chút tự trọng nào sau những gợi ý kết hôn chưa thành với Dũng, nên thấy sợ lòng tự trọng mù quáng của con bé. Chốc chốc tôi lại sởn gai ốc tưởng nó lộn về Hà Nội, không phải vì khổ nhục kế của cô Tuyết mà chỉ để hỏi tôi dì dai là gì hở chị.
Hôm sau tôi mang đôi quần đùi đến may. ở tầng dưới có chín bàn máy nhưng chỉ một chiếc không làm đứt chỉ, bình thường đứa nào đã chiếm được thì không chịu nhường. Hôm ấy tầng dưới vắng tanh. Tôi cắm kim, hạ chân vịt xuống xí chỗ ở chiếc máy tốt rồi lên gác. Ðám con gái tên dấu sắc đang bao vây thầy Túc đòi thầy cắt cho áo khoác hồng. Mỗi đứa một chiếc. Tôi nghĩ cả thầy lẫn trò đã hoá rồ. Kiểu này xong áo thì đến lượt hai chục chiếc mini trắng và cái dáng thành thị của tôi đương nhiên phải đứng ra làm chuẩn. Hai chục lần làm phấn hồng viền một mẩu trắng suông tình. Rồi chúng nó sẽ cải tên một lượt, bao nhiêu dấu sắc như kim gãy vứt xuống gầm bàn cho thằng bé mười bốn tháng nhặt đút vào mồm. Tôi tự nhủ phải bình tĩnh đừng cuống lên đi thăm quan trường mỹ thuật như chúng nó, nên xuống nhà may đôi quần đùi. Cắt đầu chỉ. Là. Rút bàn là. Luồn chun. Xong tôi lấy một tờ Hà Nội mới có đăng tin buồn về con bé Lan gói lại cẩn thận. Sẽ bảo Dũng về nhà hãy mở. Tôi biết đấy là một đôi quần đùi xấu như cái ngã tư chắn tàu này.
Hôm sau nữa tôi vừa đến rơi ngay vào cuộc cởi ra mặc vào trắng hồng của bọn con gái tên dấu sắc. Cô Tuyết, cô con gái, hai cô con dâu, chị người ở và bốn thầy đứng ngây cả ra nhìn, đàn bướm cái rào rào này hình như vừa dùng thuốc phiện, trong ngõ chợ cách tiệm mấy bước chân chuột cũng say thuốc lảo đảo qua đường. Tôi xong việc làm chuẩn hai chục lần đi ra thì cô Tuyết đưa cho gói giấy báo, bảo có anh gì gửi lại. Dũng chỉ viết là "Cảm ơn nhưng hiện không có nhu cầu". Tối hôm qua lưỡi hai đứa lại ngọt như kẹo và môi rất dính. Tôi đã không gỡ môi ra để nhắc chuyện cưới xin, tôi biết đấy là lần hôn cuối.
Tôi định xin cô Tuyết trả lại một phần tiền học, sẽ nói thác là phải đi công tác đột xuất. Biệt phái Sài Gòn. Nhưng cô lại lên cơn, tôi không ngắt câu của cô được. Cô cứ chắp tay lạy bọn con gái tên dấu sắc mỗi đứa một áo khoác hồng, một mini trắng đung đưa cười với phố xá. U lạy con u cắn rơm cắn cỏ con sống khôn chết thiêng. Lan ơi, chút ơi đừng xí xớn cho u nhờ...
Tôi ra phố biệt phái Sài Gòn. Sắp tới có lẽ tôi đi học lớp thư ký giám đốc.

_____________

Tình dục trong văn chương Phạm Thị Hoài

Thế Uyên

Nhà văn Phạm thị Hoài đồng lứa với Dương Thu Hương, Nguyễn Huy Thiệp… nghĩa là những người lớn lên trong chủ nghĩa xã hội tại miền Bắc và đã có tác phẩm trước khi có Đổi Mới, nhưng chỉ có thể viết thẳng theo ý mình trong mấy năm đầu của Đổi Mới. Vì thế Phạm thị Hoài có ba loại tác phẩm khác nhau: loại viết và xuất bản trong thời bao cấp, loại viết và xuất bản sau khi có Đổi Mới không bị kiểm duyệt hay kiểm duyệt ít (trong nước gọi là “biên tập lại”), và sau cùng là loại viết và xuất bản tại hải ngoại sau khi tác giả định cư tại Đức. Hiện nay ngoài viết bài đăng tạp chí, tác giả còn chủ trương một trang nhà riêng trên Net mang tên Talawas.
Những tác phẩm đã in tại hải ngoại:
Thiên Sứ, Đa Nguyên xuất bản, 1988
Mê lộ, Hồng Lĩnh xuất bản, 1992
Từ Man nương đến AK và các tiểu luận, Hợp Lưu xuất bản, 1993
Marie Sến, Thanh văn xuất bản 1996

_____________

Thiên Sứ

Ai có cơ hội đến thăm vùng Hà nội vào thời kỳ Phạm thị Hoài viết cuốn sách này, 1988, đều nhận thấy dân Hà nội chen chúc nhau sống trong những căn phòng nhỏ của các căn nhà cũ kỹ hoang tàn đầy rêu bám, đi ngoài nhìn vào thấy người lố nhố như bầy ong trong tổ, và khi có người thò đầu ra nhìn, dễ làm cho người quan sát từ ngoài liên tưởng tới một chú chuột hay cô chuột thò đầu lấp ló khỏi tổ. Thậm chí các ban công đều bị quây kín bằng cót, bìa cứng các hộp đồ, để lấy thêm chỗ ở. Dĩ nhiên là nghèo quá rồi, nhưng không phải chỉ vì nghèo mà dân ở chen chúc như thế, mà vì một nguyên tắc trong nhiều nguyên tắc dùng để củng cố chuyên chính vô sản của Đảng Cộng sản, không những chỉ ở Việt nam, mà phổ cập các nước xhcn. Nguyên tắc ấy dựa trên hiện tượng các nhà tâm lý sinh vật học đã tìm thấy: mỗi loại sinh vật đều đòi hỏi một không gian tối thiểu để tồn tại bình thường, nếu vì cớ gì bị dồn nén sống chen chúc nhau, sẽ đổi cư xử và tính nết, trở thành hung dữ với nhau, dò xét xâu xé lẫn nhau…
Vậy tình trạng ở chen chúc chật chội như thế, không những chỉ xẩy ra ở Hà nội mà ở tất cả các nước xhcn: ai đã xem phim Bác sĩ Zhivago hẳn còn nhớ tòa nhà gia đình Zhivago ở có vài ba người, sau cách mạng 1917 nhồi nhét tới 20 hộ và mọi người đối xử hung dữ với nhau ra sao. Truyện Thiên Sứ được đặt trong một khung cảnh như vậy, với hai chị em song sinh Hằng và Hoài lớn lên trong cảnh kèn cựa tranh giành, đại loại như giành nước dưới đây:
“…gia đình tôi là một con số bé nhỏ trong hàng trăm tín đồ cuồng nhiệt xếp hàng trẩy hội tới cái vòi nước duy nhất. Cảnh chen lấn hỗn độn nơi thiêng ấy để lại trong ý thức tôi dấu ấn kinh hoàng về thế giới đồng loại. Người ta tranh giành, chửi rủa, bới móc, mạt sát nhau để trở nên sạch sẽ. Người ta dọn mình cho lễ tẩy rửa bằng cách xả văng mạng những ô uế chứa chất trong lòng lên đầu kẻ khác… Tôi hình dung họ, những gương mặt thường ngày hiền lành, nhẫn nại, nhiều khi cởi mở đến mức xúc phạm và cả tin ngây ngô, bỗng méo mó, co rúm, hoặc phình bạnh, đanh sắt lại, hoặc chảy nhão ra, cay cú và quyết liệt. Đột biến, lỗi ở những chuỗi xoắn kép?”
Tình trạng thiếu nước này, cùng thiếu nhà, được duy trì rất lâu, dù nhà cầm quyền về sau đã đủ phương tiện để cải thiện hệ thống cung cấp nước, nhưng vẫn không làm, làm các khách sạn quốc tế ở Hà nội phải gửi áo gối khăn trải giường sang nhờ Bangkok giặt hộ cho có được độ trắng tối thiểu, và khi uống, chỉ dám uống nước trong chai kín. Vẫn chỉ vì muốn củng cố chuyên chính vô sản, theo đúng lối chỉ dẫn, bí kíp thì đúng hơn, của Lê nin, Mao Trạch Đông và Đức xuyên Gia Khang, ông tổ xây dựng ra nhà chúa Đức Xuyên ở Nhật, với các ông shogun tương tự như chúa Trịnh chúa Nguyễn ở Việt nam. Những ông tổ sư bồ đề này có chung nhau một cẩm nang để lại cho con cháu và cán bộ đại khái như sau : “Đừng để cho dân đói bò lê bò càng, vì đói quá, họ không lao động sản xuất được. Nhưng cũng đừng để dân no đủ, thứ dân no đủ khó quản lý, cai trị lắm.”
Trong một môi sinh, habitat, như thế, thật khổ sở cho đàn bà con gái giữ vệ sinh kinh nguyệt tối thiểu. Phạm thị Hoài kể lại lần đầu kinh nguyệt của cô gái Hoài như sau:
“Đó là năm tôi mười bốn tuổi (một mét hai mươi nhăm, ba mươi kg, đuôi sam). Lần đầu tiên thấy máu chính mình ở dạng khó hiểu nhất. Không đau đớn trong hay ngoài, hoàn toàn không như một vết cắt. Không sững sờ (trước đó một tuần, chị Hằng bỏ buổi học lao về nhà, vẻ mặt đắc thắng như vận động viên cử tạ vừa lập kỷ lục: Chị đã thành người lớn!)… chỉ ghê sợ như ghê sợ đồ phế thải của cơ thể… Tôi lẳng lặng vào phòng tắm công cộng, đổ đầy nước cái chậu đường kính sáu mươi phân, ngồi lọt chậu như thửa bé vẫn thường thế, và lập tức cảm giác bình yên trong bóng tối mờ mờ không cửa sổ…”
Cô gái cứ ngồi lì trong chậu tới năm tiếng bởi vì thấy máu không chịu ngưng, mặc kệ tiếng đập cửa ầm ầm của những người cần buồng tắm. Sau cùng ông bố phải tông cửa vào, bế con gái về nhà. Từ đó nàng tắt kinh mãi mãi, mặc dù bà mẹ chạy thuốc thang đủ loại. Có lẽ vì thế chăng Hoài chậm lớn, còi cọc, so với bà chị Hằng ra đời sớm hơn có một phút, nhưng cơ thể nảy nở đẹp đẽ. Nhưng mọi hiện tượng tự nhiên khác Hoài vẫn bình thường: “Đêm về, lần đầu tiên tôi mơ đến một bãi tắm ánh trăng, bộ quần áo du lịch bỏ quên sát chấn song, và rùng mình tỉnh dậy, toàn bộ nửa dưới người ướt đẫm, tê liệt và khoan khoái lạ thường. Bên cạnh, chị Hằng vẫn ngủ say. Tôi cởi cúc áo chị, lặng lẽ ngắm. Đến bây giờ tôi vẫn không dứt nổi thói say mê ngắm nhìn ngực phụ nữ, khát khao vuốt ve những da ngực trắng ngần. Chị Hằng: “Có bệnh hoạn không đấy, con ranh?”
Thời gian qua dần, hai chị em đến tuổi dậy thì, “Hằng càng lớn càng đẹp… Có một ngọn lửa nhẩy nhót trong mắt chị, trên tóc chị, trên da thịt chị, khiến người chung quanh sững sờ. Đêm đêm, tôi vẫn cởi cúc áo chị, hồi hộp theo dõi bộ ngực non đang vươn mình cựa quậy sốt ruột thành bầu ngực thiếu nữ mơn mởn tròn đầy.”
Cô nữ sinh hoa khôi Hằng mất trinh khi còn học lớp 10 (lớp chót của bậc trung học thời đó) với ông thầy dạy, sợ có bầu nên uống thuốc lang băm ghê rợn, hậu quả không bao giờ có con. Và từ đó cô thoải mái tung hoành với sắc đẹp của mình một thời gian dài, trong xã hội đang đổi mới, lộn xộn vì tiền từ miền Nam tới, từ nước ngoài đầu tư… rồi mới lấy chồng: “Chị Hằng không quan hệ với người đàn ông nào quá ba tháng mà tránh khỏi đụng chạm thân xác… Chị bàn chuyện làm tình như mama bàn đi chợ ăn tươi ngày chủ nhật.” Và đêm tân hôn của một cô dâu xinh đẹp và từng trải dục tình, diễn ra như sau, đáng để trích dẫn vì đây có lẽ là lần đầu tiên Phạm thị Hoài ngừng lâu ở một cảnh làm tình như vậy.
“Đêm tân hôn, anh ta thắp nến. Giả thắp hương, có lẽ chị đã bất chấp mùi đàn ông lạ. Dĩ nhiên chị tự động cởi quần áo – ghê sợ những kẻ nhấm nháp cảm giác bóc vỏ một củ hành, dần dần từng mảnh, nhẩn nha thách thức, như đã bao lần không kể xiết. Đứng trước gương, cho anh ta chiêm ngưỡng bộ ngực nhân đôi từ đằng sau, nhờ tay em ve vuốt gượng nhẹ. Chỉ cô em yêu quí và gượng nhẹ. Chính chị cũng không yêu nó, đầu mối của mọi tai họa. Những kẻ khác tàn phá nó đủ cách. Mười năm sau, nó chỉ còn là một khối thảm hại không hình thù, chẳng đủ sức nài xin cả tàn phá lẫn gượng nhẹ…
Chị ngồi trên drap trải giường trắng muốt, tư thế điêu luyện, nhắm mắt, comme il faut. Nhắm mắt, những người đàn ông có khác gì nhau, em nhỉ. Mặc họ, với việc của họ chị không tham dự, tiện. Chỉ cần họ để chị được yên, dõi theo cơ thể không chịu hợp tác… chỉ vì dưới đáy là con quái vật ký ức mười bảy tuổi, chỉ bởi cảm xúc tận cùng máu thịt không ai đánh thức… Nhắm mắt, tránh cả những cái hôn, hơi thở và mùi hôi, nếu không đủ sức gợi những dao động sâu thẳm nhất, sẽ còn để lại dư vị nhớp nhúa nhiều hơn một cuộc làm tình đơn phương.
Anh ta lại gần, mười centimet, năm centimet, còn một centimet cuối cùng trước khi đụng tới người chị, bỗng đổ vật xuống giường ôm lấy hai bàn chân chị khóc như mưa vì hạnh phúc. Cuộc trình diễn trước gương của chị gây hiệu quả bất ngờ. Anh đã xong việc, thiếp mê mệt vào giấc ngủ chú rể toại nguyện đến mười giờ sáng hôm sau. Bao giờ chị cũng còn có một mình, cố xua đẩy cảm giác nhớp lạnh trên bụng và mơ ước một vòi hoa sen ngay tại chỗ… Chí ít, những người đàn ông khác cũng biết xong việc một cách có thẩm mỹ hơn”. ( Thiên Sứ)
Cô dâu Hằng xinh đẹp và nhiều kinh nghiệm tình dục đã biểu diễn một màn striptease, làm chú rể đã phải “khóc ngoài quan ải”… Sau đó làm bà lớn, cứ ngáp dài trong đám cử tọa ngồi nghe ông chồng đọc hết báo cáo này tới quyết tâm kia, một đống từ rỗng và vô ích. Còn cô Hoài không may mắn vì “trời bắt xấu” ra sao? Cô vẫn có đó, tồn tại, thỉnh thoảng nhìn tình yêu kẻ khác ngoài khung cửa sổ:
“Một đêm, cô bé Hoài nhớ bộ ngực tuyệt đẹp của bà chị sinh đôi đến nghẹn thở, tới bên cửa sổ, và không tin ở mắt mình: anh kỹ sư máy tính điện tử vừa tốt nghiệp bằng đỏ Lomonosov, niềm tự hào của bố mẹ và họ hàng thân thích, đang ghì chặt cô vũ nữ gốc lai, trong cái hôn dài sâu thẳm. Quanh họ, thế giới tắt lịm, cây cối khép mắt vờ ngủ, gió rón rén không thành tiếng trên các vòm lá, sắc trời kéo màng che bớt sáng, con trăng nín lặng… chỉ còn cặp trai gái mê đắm trong ngôn ngữ nồng nàn của hai cơ thể đang độ chín muồi dễ bùng cháy yêu đương. Họ áp vào nhau, tay chân môi mắt áo quần tán ra tụ vào tán loạn như một bức tranh Picasso đóng chặt vào tường, và bức tường rùng mình quằn quại, ứa mồ hôi, quằn quại lần nữa, sụp hang, rồi tan lâng lâng vào màn đêm ý nhị.”
Có lẽ đây là lần cuối cùng chăng, Phạm thị Hoài viết một đoạn văn trữ tình như vậy, và tình yêu nam nữ được đối xử (trong nước gọi là xử lý thì phải) khá dịu dàng và tử tế. Về sau, không còn được như vậy.

____________

Mê lộ

Đây đúng là một tập truyện ngắn vì cuốn sách chưa đầy 200 trg mà chứa tới 20 truyện ngắn, viết về nhiều đề tài khác nhau, nhưng chung một đặc tính là không buồn thì nản, đôi khi cả buồn lẫn nản. Người viết tựa cho Mê Lộ, ấn bản hải ngoại, là Phạm Việt Cường, đã có lý khi viết: “Phần lớn những truyện ngắn của Phạm thị Hoài thường chỉ là những mẩu sinh hoạt bình thường, những mẩu tâm lý mơ hồ, thoáng qua trong đời sống. Ngay cả trong những truyện có tình tiết mạch lạc, cụ thể, có hậu nhất thì chính câu chuyện đó cũng chỉ để làm vang lên một gợi mở không có giải đáp… trình bầy một thế giới tưởng chừng đơn giản nhưng thật ra đầy chặt những xung động tâm lý tế vi, sâu thẳm của đời người trong cái dòng sông tàn bạo, buồn thảm và phi lý.”
Cái tính chất buồn thảm và phi lý vốn là đặc sản của dân Âu châu, và triết lý của họ. Nhưng giả sử Phạm thị Hoài du học tại Pháp, có thể tác giả sẽ bớt bi quan đi. Cũng phi lý đấy nhưng phi lý Pháp dễ thương hơn, tình người hơn… Thà rằng chịu ảnh hưởng của cô Françoise Sagan tình tang và linh tinh, hấp dẫn hơn là cái ông Kafka nằm mơ thấy mình biến ra con dán hôi xì (thua xa ông Dương Chu nằm mơ hóa bướm, bay lượn tung tăng). Ít nhất F. Sagan (vừa mới chết ở Pháp) còn biết nói: “Thất tình thì giàu nay nghèo cũng đau khổ như nhau, nhưng tôi thích ngồi khóc trên xe Jaguar hơn là khóc trên xe bus” (nguyệt san Pháp Sélection).
Với Phạm thị Hoài thì chính trị tình yêu đã chán phè, vợ chồng là món vô duyên không chịu được, việc gì mà khóc…
Vợ chồng là gì? “Vợ chồng thường hằn những nếp gấp của mình lên nhau. Hai mươi năm, không, chỉ cần mười năm, thậm chí năm năm cộng hưởng là vợ chồng hao hao giống nhau, chung một vốn từ vựng, một trường cảm xúc, một kho hành vi biểu đạt, một qui định bất thành văn cho các phản ứng… họ cư xử như những kẻ thường xuất hiện trước mặt nhau trong tư thế bít tất thủng, hay miệng còn hôi mùi đêm trước… Bây giờ tôi vỡ lẽ, gương mặt vợ tôi cũng tắt ngấm.” (trg 23 sđd)
Từ Man nương đến AK và các tiểu luận
Man nương là một cô gái Hà nội trung bình về tất cả mọi diện, AK là tên một ông thầy trí thức và bất thường, nhiều lộng ngôn như một ông đạo. Man nương là truyện mở đầu sách, chấm dứt bằng truyện về ông thầy AK. Phần tiểu luận sẽ không bàn tới trong phạm vi sách này.
“Từ Man nương…” tương đối dễ đọc hơn Mê Lộ, vừa mở đến trang 2 của sách đã thấy cảnh làm tình giữa “tôi” và Man nương như sau:
“Em úp mặt vào tôi. Chúng mình không biết hôn một cách chuyên nghiệp. Tôi nghe nói người ta dùng lưỡi tách hai hàm răng. Em hẳn cũng nghe nói người ta nghiêng một góc 45 độ.
Nghe nói phải từ từ gỡ hai khuy áo trên. Phải sững sờ vài giây trước điều kỳ diệu thấp thoáng rồi có hai cách, hoặc vừa cúi xuống đặt môi một cách dịu dàng vừa khe khẽ ngậm như thể đây là pha lê bằng sứ Tầu… Còn em, em phải cong người ra phía sau cong mãi cong mãi con tôm của tôi chiếc lạt của tôi…
Bây giờ cũng có hai cách. Cách một tôi vẫn để nguyên áo quần trải em ra gấm của tôi vóc của tôi… Em thì mắt khép đùi khép còn lồ lộ run từng cơn thụ động. Cho đến khi em phải lật mình sang nghiêng, e lệ dốc thèm muốn xuống một bên lườn, một nửa số xương sườn thấp thỏm. Tôi mới liếm phơn phớt hai vành tai làm bằng nhung the và hai nhũ đầu có mùi táo Tàu… Em không có cơ hội nói một câu gì vì tôi bịt kín miệng em tôi lấp kính các cửa ngõ ngay từ đầu ào ào đánh phá bằng nhiều tốc độ vừa đánh vừa kìm… Cho đến khi mỗi đứa đều băng qua điểm ích kỷ tuyệt vời chỉ còn đủ sức thán phục nhau bằng cách thiếp đi năm phút trong khi nắm tay nhau.” (trg 12-13 sđd)
Phạm thị Hoài gọi giây phút sướng cực điểm, climax, orgasm, của nam nữ trong giao hợp là điểm ích kỷ tuyệt vời, là chính xác là dùng chữ đạt, bởi khi ở cực điểm, mỗi người chỉ sướng được một mình bằng thân thể mình, không chia xẻ cho người kia được. Cảm tưởng hòa tan với nhau vào nhau chỉ cảm thấy xảy ra, thật hiếm hoi, khi hai người sướng cùng một lúc, và cũng thật phù du, thoáng qua. Tác giả nhận xét tinh tế khi viết rằng: “Không, vì tôi biết gần giây phút sung sướng có thật nhất có một màn mây mỏng đùng đục kéo qua mắt em, trông em đau đớn thất thần như trong cơn vượt cạn, rồi ở cái điểm ích kỷ tuyệt vời ấy em lờ đờ nhắm mắt, khẽ trào ra một hai giọt lệ”(trg 17 sđd). Những ai có cơ hội quan sát nét mặt người nữ khi đau đớn, khi đẻ con, đều có cảm tưởng chung giống hệt như nét mặt khi sướng cực điểm trong làm tình. Đúng như PT Hoài nhận xét.
Một bản tường trình đọc đâu đó và đã quên, về đời sống tình dục của vợ những đảng viên cao cấp trong Bộ Chính trị, ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Liên Xô, cho biết vì hệ thống kiểm soát của Công An quá chặt chẽ, ít bà dám ngoại tình. Để thỏa mãn nhu cầu tình và dục, họ thường lesbian, đồng tình luyến ái với nhau thay thế những ông chồng quá bận việc. Trong truyện Kiêm ái, thuật lại đời sống của hai mẹ con trong căn phòng nhỏ ở Hà nội, bà mẹ gần như là gái bao cho bảy ông khác nhau, một số nữ nhân của chế độ cũng có hành vi gần như tương tự Liên Xô: “Rồi lần đầu tiên trong căn buồng ga tàu treo của hai mẹ con xuất hiện khách đàn bà. Họ gồm ba người, đến vào các chiều thứ năm như thế giới quí tộc… Họ thi nhau thơm nức. Họ mở bia và nước ngọt lóp bóp. Một lát sau họ sẽ lần lượt khỏa thân. Toàn những con ngựa không có người cưỡi, xác thịt chảy buồn như suối… Nhưng em đã kiệt quệ, già nua vì ký ức quá tải ái tình của mẹ. Thêm những xác thịt gào thét của các mợ, em chắc phải gục xuống. Mợ to béo với cẳng chân teo đến véo vào đùi em. Các mợ khác vừa cười hi hi khinh khích vừa sờ nắn khắp người em: “Xem này, không khéo con bé xơ cứng mất!”
Sông Hồng được nhắc tới, ca tụng nhiều trong thơ và văn miền Bắc, đối với một đứa trẻ mới tới ở Hà nội trong truyện “Một anh hùng”, chỉ là một chỗ hào hứng như sau: “Ban ngày tôi đi xúc tôm ngoài bãi sông Hồng, bờ bên kia đàn bà tắm cứ luồn tay vào yếm. Bờ bên này đàn ông núp trong những bụi mía, bụi nào cũng rung rinh điên dại, thỉnh thoảng lại có bụi ngưng bặt để cho tôi một cái tát tai, tôi được biết cái mặt mình vừa làm cho ai đó mất sướng…”

_____________

Marie Sến

Người bạn trẻ ham đọc sách xứ Con Đại thử có túi nhẩy lung tung ngoài thảo nguyên đã có ý kiến: CuốnMarie Sến mới là cuốn Phạm thị Hoài cho nhiều mắm muối nhất, không phải Mê lộ đâu. Người viết cũng đồng ý như thế, về cuốn sách gây ồn ào một thời hải ngoại hải nội vì những lý do khác nhau. Những nhà chống cộng chuyên nghiệp và part time thích thú vì tác giả phê bình sát ván, chê bai thẳng tay các nhà trí thức và các chức sắc chế độ có định hướng xhcn hay không. Trong nội địa thì nhiều quan chức nổi giận, thật dễ hiểu, nhưng đã chót Đổi Mới, không tiện nhốt thêm nhà văn nữ nổi tiếng của mình, chỉ thả “chó ngao văn nghệ” ra cấu xé (nghĩa bóng) tác giả này, nhất là từ khi có tin chắc chắn Phạm thị Hoài chọn Đức quốc làm quê hương mới, quê hương thứ hai.
Như nhiều tác giả nữ miền Bắc VN, như Dương Thu Hương chẳng hạn, Phạm thị Hoài cũng chê đàn ông xhcn nói chung là thứ “dương vật buồn thiu”: “Nói chung thì cái quan hệ đực cái ở ta nó nhếch nhác méo mó trong phạm vi toàn quốc, không chỉ riêng nơi tôi. Đàn ông dương vật buồn thiu, đàn bà cạn khô suối tình…”
Lùi lại 15 năm trước thời bao cấp về kinh tế xã hội và thanh giáo xhcn, mọi sự như sau: “Thời ấy nửa triệu người Hà nội giống nhau như nửa triệu giọt nước sông Hồng. Một tập thể phù sa mặc vải pha ni lông cắt phiếu và đi dép nhựa căn tin. Thời ấy giá không có cái quần đen bên dưới và tóc dài bên trên chẳng ai biết người trước mặt liền ông hay liền bà. Từ gót chân đến đỉnh đầu không chỗ nào hở ra cho một tia quyến rũ riêng tư. Phô phang một phân vuông cá lẻ khác người có thể là phạm thượng. Khí phách đàn ông và nhan sắc đàn bà chỉ có trong sách, những dáng thướt tha chỉ thấp thoáng trong văn thơ…” (trg 81 sđd)
Các sự kiện như trên không phải chỉ xẩy ra ở miền Bắc Việt nam trước thời kỳ Đổi Mới, mà là sản phảm đương nhiên của nền chuyên chính vô sản, là một biểu tượng thông thường trong các xã hội xhcn. Trả lời phóng viên một tạp chí Pháp, một nữ công nhân Liên Xô đã than thở: Hết giờ lao động, chúng tôi ra về trong bộ quần áo xấu xí kín mít, người hôi hám đến độ chính tôi cũng không mê nổi tôi, nữa là đàn ông. Trong tác phẩm “1984″, nhà văn G. Orwell tả Đảng còn lập những đoàn thể anti-sex.
Nàng Marie Sến được miêu tả dưới mắt của “tôi”, một đàn ông hàng xóm, như sau: “Tôi nghĩ đến những cuộc ngồi ởApocalypse Now khi Sến đặt ngực lên bàn. Nàng biết vú nàng là một kỳ quan. Nàng dâm đãng quá, làm sao tôi là một thằng bạn tốt được và cũng chẳng tin ở thằng nào tốt với tôi. Nếu những lúc ấy, thay vì ghen suông tôi lùa tay xuống dưới thì cái mu tình đầm đìa của nàng sẽ ngoạm lấy không chịu buông ra.” (trg 87)
Mặc dù giọng văn chung của Phạm thị Hoài là trào lộng, đôi chỗ làm nhớ tới thứ trào lộng của Vũ Trọng Phụng trong truyện dài “Số đỏ” thời tiền chiến, bà tả khá đạt cái hôn miệng, và những gì tiếp theo, như sau:“Những lần trước là hôn cuống quít, răng gập răng nhiều hơn môi gập môi, là hôn lịch sự, có giáo dục, môi gập môi là xong như bắt tay. Lần này tôi sục vào miệng Sến, Sến sục vào miệng tôi. Lưỡi tôi dài tổng cộng mười bảy phân, em chỉ nhả ra khi hai đứa sắp nghẹn. Tôi ngẩn tò te trước hai cánh áo cứ từ từ vén lên như màn sân khấu, ngực em bày chật mắt tôi, mười phút dài tôi mụ mị ngắm nghía…Tôi bắt đầu mơn man. Thì hai đầu vú đã như hai hòn đạn. Bây giờ thì tôi biết tại sao người ta mê những Kim Tự Tháp, vì sao người ta âu yếm nắn bóp những chiếc oản đặt trên bàn thờ.”
Trong những cách thế làm tình, có một thứ được gọi là the ultimate kiss, cái hôn cực điểm, tạm dịch là như thế. Dùng danh từ thông dụng, gọi là khẩu dâm, oral sex, thường khó nói và khó tả, Phạm thị Hoài cũng đụng chạm tới, trong đoạn văn: “Em lại chầm chậm đẩy đầu nó tóc đã bê bết xuống mãi xuống mãi, đồng thời hai đùi tỏa ra một góc 180 độ vững chắc, rồi để nó ở đấy chết dúi, hai tay em bắt đầu đàng hoàng thủ dâm hai vú. Hai hòn đạn nâu nâu hồng hồng sắp vót khỏi nòng chĩa thẳng vào tôi. Mắt Sến vẫn không rời tôi. Như mời. Như cảm. Như thế mười giây, kịp cho tôi nhận xét rằng đàn bà làm sướng mình khéo hơn và tha thiết hơn ta làm cho họ sướng.”
Sau khi đã Đổi Mới nhiều năm, Đảng CS cho phục hồi đủ mọi lễ hội đình đám dân gian, kể các những lề thói dù ở Âu Mỹ cũng cho là hiện tượng tâm linh không cắt nghĩa được: đó là cầu hồn người đã chết. Cầu hồn người chết kiểu Việt nam truyền thống đại khái là chọn một người dễ xúc cảm làm “con đồng”, cho ngồi xếp bằng giữa chiếu, đầu đội một khăn đỏ trùm kín. Rồi ông thầy hay bà thầy ê a đọc kinh, thần chú, bắt quyết, có nhạc có chiêng trống và nhiều khói hương phụ họa. Khi nào đầu con đồng bắt đầu xoay tròn, là hồn đã về nhập vào người đó, từ đó người sống tha hồ hỏi han. Phạm thị Hoài tả một buổi cầu hồn một chàng trai tên Tần và hồn về nhập ngay vào ông bố là Thân, dù ông này không định làm con đồng. Và đây là một cảnh làm tình với ma ít thấy nhất trong văn chương Việt, và cũng gợi dâm một cách ít có:
“Thằng Tần, là ông Thân, lùa tay vào tóc Sến một cách dịu dàng không xiết. Bây giờ tôi mới biết, có thể yêu đàn bà bằng cách đùa với tóc nàng để sóng tình vờn lên mặt, hít tóc nàng để đánh hơi mùi giống cái, mút tóc nàng để nếm trước vị dục giữa hai đùi, và ngây ngất lùa mãi tay vào đấy không mỏi, triệu triệu chân tóc mỗi chiếc một rung động một đầu dây đàn, triệu triệu thanh âm đê mê. Chỉ là tóc mở đầu thôi, mở đầu cuộc hoan lạc giữa ma và người, là Sến đã bập vào bùa yêu. Không thể phanh lại nữa. Mắt Sến chầm chậm khép, môi Sến từ từ mở. Lưỡi hồng loang loáng trườn như rắn giữa răng ngà. Cô hồn lại khẽ khàng tuột ki mô nô của Sến ra, thả ngang hông, để thưởng thức hồi lâu từ đằng sau chiếc lưng uốn cong như lá mía, để hai vú ở đằng trước nổ tung và rung bải hoải vì hưng phấn. Cô hồn lại luồn xuống âu yếm háng. Để hai đùi Sến lên vai, lấy lược chải lông, xóa cho rối tung, rồi lại chải lại xóa cho rối. Sến chẳng chịu được nữa. Sến chết đuối trong nhựa tình. Cô hồn bất thình lình buông ra đi hôn môi. Lại vờn. Lại chơi. Từ đằng trước từ đằng sau, trên bàn trên sàn sát tường, cả thẩy dăm bẩy đòn yêu, đánh gục Sến dăm bảy lần điêu luyện… Lần cuối cùng Sến rú lên như trúng tên, rồi cả hai nằm mãi bất động. Ông Thân vẫn nhắm mắt… nằm trên bụng Sến với thế thượng mã phong nổi tiếng. Bụng Sến với chiếc rốn tròn thật xinh phập phồng, còn ông Thân không thở nữa…”
Đọc đến đây những người không có dịp đọc nguyên tác “Từ Man nương…”“Marie Sến”, chỉ đọc trích đoạn, có thể ngộ nhận Phạm thị Hoài thích viết văn gợi dục, erotic… Sự thực không phải như thế, vì Phạm thị Hoài viết văn trào lộng có những đoạn gợi dục thật, nhưng trong chiều hướng ở nội địa gọi là hiện thực phê phán. Và phê phán nặng lời, nặng tay những người, những việc của xã hội Hà nội, và cả những nhà cửa của thủ đô nước CHXHCN Việt nam.
Đối với độc giả miền Nam thì các chê bai chỉ trích đó không có gì mới vì vài năm sau 1975 họ đã đủ bằng cớ cụ thể để biết rằng thứ cách mạng “Bác và Đảng” chủ xướng và rao giảng chỉ là bánh vẽ, là thiên đường mù, thiên đường treo; con người mới xhcn chỉ là một huyền thoại… Nói như trên, dù là bắt chước Phạm thị Hoài mà trào lộng, cũng có thể là bất công với không ít người tốt đã “trao thân nhầm tướng cướp” (cải lương miền Nam trước 75). Vậy nói lại cho “cận nhân tình” (Lâm Ngữ Đường), chẳng qua người Việt thích sống trong ảo tưởng, mộng tưởng… và các lãnh tụ Cộng sản chỉ là những người đi buôn mộng (chữ của Lê Tùng Mai, miền Nam cũ) về bán sỉ và lẻ cho dân. Tương tự những người đi buôn mộng ở hải ngoại đã khá thành công trong việc bán mộng phục quốc quang phục, cho không ít người Việt hải ngoại trong hai thập niên vừa qua. Và cái gì đã là “đậm đà bản sắc dân tộc” (chữ của nghị quyết nội địa) thì khó sửa lắm và những người buôn bán mộng, ở cả trong nước và ngoài nước, đang đổi món hàng bán ra… Tiếng rao: «Ai mua mộng ra mua » vẫn cất lên, đều đều, ở những nơi có người Việt trên hành tinh trái đất xanh lơ tuyệt vời.
***

Phụ đính I:


Nhà văn thời hậu đổi mới

Ba mươi ba năm trước, khi tôi từ một thị trấn nhỏ gửi tác phẩm đầu tay dự thi giải trẻ em sáng tác của báo Thiếu niên Tiền phong ở Hà Nội, thế giới hoàn toàn dễ hiểu. Tôi không còn nhớ gì về tác phẩm ấy. Chắc phải là chuyện một em bé lười học, bị điểm kém, khiến mẹ buồn phiền. Nhưng mẹ lại viết thư khoe với bố đang ở chiến trường rằng em ngoan và học giỏi. Vô tình xem được bức thư ấy, em xấu hổ, ân hận, quyết phấn đấu cho xứng đáng với hình ảnh mình trong thư. Mọi phân mảnh của thế giới ấy đều lắp khít vào nhau và lắp rất dễ. Mặt trái và mặt phải được đánh dấu rõ, không thể nhầm. Ở Quảng Trị quân và dân ta đang thắng lớn, quân và dân ta thắng trong loa truyền thanh đúng hẹn hơn mặt trời mọc mỗi ngày. Ở trường, mỗi điểm 10 là một dũng sĩ diệt Mĩ-Ngụy, điểm 10 môn toán giá trị bằng xác một Mĩ, điểm 10 môn thủ công bằng xác một Ngụy, máu giặc chảy thành sông và xương giặc chất thành núi trong sổ học bạ của tôi. Ở huyện bên cạnh, thi sĩ thần đồng Trần Đăng Khoa hơn tôi hai tuổi đang viết những câu thơ nức lòng dân tộc, một dân tộc từ trẻ đến già đều biết mình là ai, mình sẽ mỉm cười chết cho điều gì nếu ngày mai phải chết. Ở thế giới xa tít bên ngoài, một nhân loại tiến bộ mơ sáng mai ngủ dậy thành người Việt Nam.
Từ ấy đến nay, chỉ trong vòng một phần ba thế kỉ mà thế giới ấy đối với tôi đã nhiều lần thay đổi trật tự, những thay đổi đủ để một bản tính dù bảo thủ thế nào cũng buộc phải cải biến, một số phận dù khép kín thế nào cũng tất yếu là sản phẩm và bộ phận của xã hội và thời đại mình. Những cái mốc trong hành trình văn học của tôi cho đến nay không do tôi tự cắm, những lựa chọn của tôi không hoàn toàn do tôi tự quyết định. Chúng ít nhiều đều là những can thiệp từ bên ngoài. Ngay cả những thứ tưởng như hoàn toàn thuộc về mình, nung nấu bên trong mình, riêng tư như thể chỉ do mình sắp đặt, cũng ít nhiều sinh ra từ tác động của những hoàn cảnh đã thay đổi. Tôi có thể khẳng định rằng nếu thời đại không diễn ra như thế, nếu số phận đứng im một chỗ, tôi đã và sẽ là tác giả của những chuyện kể thành tâm về ai tốt hơn ai, cái xấu ắt bị tiêu diệt, nghị lực sẽ chiến thắng, sai lầm có thể khắc phục; những lời nói dối nho nhỏ trong các câu chuyện ấy bao giờ cũng xuất phát từ một tình thương bao la và bi kịch là những nét vờn cho bức tranh đã đóng sẵn khung thêm sinh động. Như một trăm phần trăm người Việt cùng thế hệ, tôi không sinh ra để được tắm đẫm trong hoài nghi, giễu cợt và phê phán. Cả những yếu tố bỗng cấu tạo nên tác phẩm sau này của tôi ấy cũng là quà của thời đại.
Với tất cả lòng tôn trọng sự tự do vô hạn của người nghệ sĩ, tôi cho rằng mỗi cái cõi riêng của sáng tạo mà từng nhà văn Việt Nam đang chăm sóc -trong số ấy có người tự hào rằng mình là một thiên thể chẳng nằm trong thiên hà nào - đều gắn chặt với thời đại của nó. Tôi không thể nói gì về những cõi bên trong ấy. Chỉ chủ nhân của chúng mới có thẩm quyền đó và không hiếm khi đánh mất thẩm quyền. Hãy cho phép tôi nói về quan hệ của nhà văn với thời đại mình: tôi muốn nói về nhà văn Việt Nam thời Hậu Đổi mới. Hay chính xác hơn: nhà văn viết tiếng Việt thời Hậu Đổi mới. Sự điều chỉnh này mở rộng phạm vi để bao gồm cả những nhà văn Việt Nam đang sống ở nước ngoài, đồng thời lại thu hẹp, không đề cập đến những nhà văn gốc Việt đang viết bằng một ngôn ngữ khác. Tôi có lí do để làm như vậy. Tiếng Việt là hiện thân, là chứng nhân và tác nhân của những biến động xã hội và thời đại Việt Nam. Sử dụng nó là trải nghiệm, dù chỉ trong vô thức, những biến động ấy.
Phong trào văn học Đổi mới được tính từ năm 1986, đạt tới cao trào vào những năm 1988-1989, cho đến nay không có một kết thúc chính thức. Khái niệm "Hậu Đổi mới" dùng ở đây cho khoảng thời gian từ nửa cuối thập niên 90 đến nay, không thật cụ thể từ năm, tháng nào; mong được cung cấp một chỉ dẫn chính xác từ các nhà quan sát và nghiên cứu lịch sử giai đoạn này. Nếu có một Đổi mới 2, đương nhiên khái niệm đang dùng phải được chuyển thành Hậu Đổi mới 1. Thay vì một định nghĩa, xin đi vào một số vấn đề của Hậu Đổi mới đối với văn học mà theo tôi là đáng lưu ý.
Then chốt của cuộc Đổi mới trong văn học nghệ thuật là "cởi trói", một hình ảnh nhanh chín để đạt mức biểu tượng nhưng chậm giải thích: 1) ai trói và ai cởi? 2) cởi cái dây trói nào? Chúng ta không biết, bao nhiêu phần của sự "bung ra" ấy thật sự bắt nguồn từ glasnost, bao nhiêu phần là thành tích của một nhãn hiệu bắt buộc? Chúng ta không hỏi, giải phóng mình giờ đây là quyền của mình, hay độc quyền của ai. Chúng ta bỗng thấy mình là con cuốn chiếu, chân nào cũng bị buộc, buộc chặt nhất là bởi những dây lạt rất mềm. Phải mất một thời gian người ta mới tìm đúng cái nút trói của mọi cái nút: trói văn nghệ vào chính trị. Nếu kết quả của Đổi mới là chính trị chấp thuận về nguyên tắc cho văn nghệ những khoảng tự do nhất định và bộ máy chính trị rút bớt một số quyền hạn can thiệp vào guồng máy văn nghệ thì công việc của Hậu Đổi mới là xác định cụ thể: đó là những khoảng tự do nào của văn nghệ, những phạm vi can thiệp nào của chính quyền.
Đến giữa thập niên chín mươi, ranh giới sân chơi của văn học trong nước đã được cắm cờ, những cây cờ vô hình nhưng hoàn toàn đủ hiệu lực với các nhà văn Việt Nam, vốn đã tôi luyện trong nghệ thuật tinh mắt, thính tai và cử động khéo léo. Đó là sân chơi rộng nhất mà văn giới Việt Nam có được so với mọi giai đoạn văn học trước đó - với ngoại lệ cần đánh giá theo những tiêu chuẩn khác, là văn học thời 30-45 và văn học miền Nam trước 75. Nội quy căn bản của nó có thể tóm gọn trong mấy chữ: "Muốn làm gì thì làm, miễn đừng làm chính trị.". Không thể khôn ngoan hơn: sự thoả thuận chung sống hoà bình này cho phép cả hai bên tránh những xung đột như trong quá khứ mà chẳng bên nào muốn lặp lại. Về phía các nhà văn, nó còn cho phép họ yên tâm thấy mình đang trọn vẹn phụng sự nghệ thuật, là việc từng bị bỏ bễ, thậm chí bị cấm đoán suốt một thời gian dài [1] . Hành vi tách văn nghệ khỏi chính trị tại Việt Nam có một tầm vóc được so, không phải là quá phóng đại, với việc tách tôn giáo khỏi nhà nước.
Quả nhiên có nhiều việc không nhất thiết trực tiếp liên quan đến chính trị cần phải làm trong giáo đường nghệ thuật: tiếp cận và thu hẹp khoảng cách với thế giới, hình thành một avant-garde, phát hiện đề tài, tìm những hình thức nghệ thuật mới, làm quen với con người cá nhân lạ lẫm của mình vừa thoát xác từ con thú xã hội, đối thoại với thế hệ trẻ, nhận thức lại các bậc kinh điển, làm phong phú sinh hoạt văn chương, khôi phục nếp tranh luận trí thức, đặt nền móng chất lượng cho ngành xuất bản, phát triển nghiên cứu và giảng dạy văn học, hay đơn giản là hưởng thụ thành quả của những nền văn chương may mắn hơn... Những việc bình thường của mọi nền văn học trong hoàn cảnh bình thuờng, nhưng với chúng ta là cả một chân trời tươi rói chưa bao giờ có điều kiện ngắm. Tưởng như vài thế hệ liên tiếp dốc sức ra làm những việc như thế cũng chưa hết. Tưởng như khối lượng công việc có thể hình dung ra và cái năng lượng của tự do vừa được giải phóng đủ để gây một không khí "Đâu văn học cần, ta có. Đâu văn học khó, có ta" [2] , một cuộc lên đường tiếp theo cuộcxuống đường của những năm Đổi mới.
Nhưng điều đó không diễn ra, hoặc diễn ra ở một cấp độ dưới mức mong đợi rất nhiều. Dường như mọi việc đều được tiến hành, song kết quả thật kì lạ. Hãy lấy một ví dụ, hi vọng làm sáng tỏ điều chúng ta muốn lí giải.
Mấy chục năm chiến tranh, eo hẹp và trói buộc vẫn cho phép một bộ phận quan trọng các tác phẩm văn học thế giới được dịch tương đối cẩn thận, truyền bá rộng rãi và ảnh huởng lớn đến đời sống tinh thần của người Việt. Tôi đã không trở thành nhà văn nếu ở cái thị trấn nhỏ ấy, giữa những năm chạy bom và ăn bí ngô không có một thư viện. Nó bé lắm, chưa đầy một ngàn đầu sách, nằm ngay trong trụ sở Ủy ban huyện, tôi phát hiện trong một lần sang giếng Ủy ban tắm nhờ, bên ấy nước giếng xây sạch hơn nước giếng đất của nhân dân. Cô thủ thư kiêm y tá, đầu bếp, trực điện thoại và quét dọn, nhưng cô cũng đọc như tôi, một đứa trẻ không có đồ chơi, từ trên xuống dưới cả thư viện một lần, rồi từ dưới lên trên thêm một lần, không biết bao nhiêu lần những Andersen, Shakespeare, Thackeray, Pushkin, L. Tolstoy, Gogol, Sholokhov, Mayakovsky, Gorky, Balzac, Hugo, Stendhal, Maupassant, Molière, Aragon, Romain Roland, L. Stevenson, Cervantes, Heine qua bản dịch của Tế Hanh, Schiller qua bản dịch của Thế Lữ, cũng như Ibsen, Pablo Neruda, Hemingway, Jack London và tất nhiên những tác giả Trung Quốc kinh điển.
Tôi không có nhu cầu tô cho thành quả dịch thuật của thời kì ấy hồng hơn để tăng phần kịch tính của sự thảm hại mà chúng ta đang có hiện tại. Bộ phận văn học và văn hoá thế giới được truyền bá ở Việt Nam những năm phơi phới đi lên chủ nghĩa xã hội, những năm chiến tranh hào hùng, và những năm hậu chiến ảm đạm là bộ phận đã được lọc kĩ, được tách khỏi tổng thể, và được giới thiệu như thể văn học và văn hoá thế giới chỉ có chừng ấy là xứng đáng đến với dân tộc Việt Nam, đám rác rưởi vô bổ, độc hại còn lại cần tránh tiếp xúc hoặc nghiêm cấm. Văn học Xô-viết đã mau chóng chiếm vị trí cố vấn nghệ thuật cao nhất, John Reed toàn quyền đại diện cho văn học Mĩ, Louis Aragon cho văn học Pháp, Anna Seghers cho văn học Đức... Bảng xếp hạng đó dĩ nhiên là một biếm hoạ khó gây cười về văn học thế giới. Nó quy định một lăng kính nghệ thuật sơ lược và méo mó mà cho đến nay tiếp tục là lăng kính nghệ thuật chủ đạo của nhiều người hơn ta tưởng. Nhưng cũng phải nói rõ: dù thế nào, đó là nguồn thức ăn tinh thần không dở nhất đối với công chúng văn học Việt. Mayakovsky, Gorky, Ehrenburg, Fadeyev... không hề là những tác giả xoàng, sự có mặt của họ trong tiếng Việt phải được coi là một ân huệ. Nhưng ân huệ lớn hơn cả lại đến từ tham vọng nổi tiếng của chủ nghĩa cộng sản, tham vọng độc quyền giải phóng loài người khỏi mọi đau khổ, nhất là loại đau khổ do các giai cấp phong kiến, tư bản, thực dân và đế quốc chịu trách nhiệm. Thế là dù đứng ngoài dòng văn học cách mạng vô sản nhưng Victor Hugo, L. Tolstoy, E. Hemingway... và đông đảo các nhà văn thế giới xuất sắc vẫn được dịch, chừng nào họ chưa quay sang chống luôn cả sự đau khổ của loài người do chủ nghĩa toàn trị và những thể chế độc tài gây nên, và chừng nào đường lối sáng tạo của họ không mâu thuẫn nghiêm trọng với đường lối hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Song chưa đầy một thập niên hoà bình, cởi mở hơn và sung túc hơn của Hậu Đổi mới lại đủ để nền dịch thuật Việt Nam lâm vào một khủng hoảng sâu sắc. Bằng một loạt các bài viết và phát biểu gần đây, nhà văn Nguyên Ngọc đã báo động đỏ về tình trạng này. Ông cho rằng "một nền dịch thuật nghiêm túc, những người dịch thuật nghiêm túc đang bị đánh tơi tả và thua liểng xiểng trước cuộc tấn công ồ ạt của thị trường dịch hoàn toàn theo quan điểm thương mại hung dữ mà nhà nuớc thả rông ra cho tự do hoành hành". Ông kêu gọi "một kế hoạch quốc gia có tính chiến lược về dịch thuật, và nhà nước phải nắm lấy công việc chỉ huy, tổ chức công cuộc có tính chiến lược đó" [3]
Tôi ngưỡng mộ Nguyên Ngọc, tổng biên tập báo Văn nghệ nổi tiếng của thời Đổi mới, tôi lại càng khâm phục nhiệt tình không hề suy giảm và nghị lực bền bỉ đáng kinh ngạc của ông suốt những năm Hậu Đổi mới này. Chắc chắn ông có lí do để đi đến kết luận và lời kêu gọi ấy. Nhưng cho phép tôi trình bày một quan điểm khác: tôi không cho rằng thị trường thương mại ở Việt Nam là nguồn gốc của bi kịch này, và lại càng ít hình dung nổi các nhà chức quyền Việt Nam hiện tại trong vai chỉ huy trưởng của công trình kiến thiết tinh thần ấy.
Nếu quả thật được "tự do hoành hành" thì thị trường thương mại này đã vồ lấy một tác phẩm nhưLolita, đã nhẩm rất nhanh rằng mấy trăm ngàn độc giả từng mua Những thiên đường mù cũng có thể là khách hàng của Gulag Archipelago, và American Psycho sẽ bán chạy hơn Harry Potter, vì nhóm độc giả quan trọng nhất của Harry Potter ở Việt Nam còn bận học 3 ca, trong khi nhóm độc giả củaAmerican Psycho đang không biết giết thời gian và sự buồn chán bằng cách nào. Tôi cũng tin rằng nếu được chấp hành nguyên tắc của lợi nhuận thì một doanh nghiệp ngành xuất bản tại Việt Nam không chỉ chọn Playboy bản tiếng Việt thay báo Phụ nữ Việt Nam mà còn chọn Cahier du Cinema bản tiếng Việt thay tạp chí Điện ảnh Việt Nam. Còn vì sao các tuyển tập Lê Duẩn và Trường Chinh vẫn tiếp tục được in với số lượng không thể gọi là khiêm nhường, trong khi hầu hết các nhà tư tưởng thế giới - không chỉ của phương Tây - lại bị "thua liểng xiểng"? Các tác gia thế giới kén độc giả ư? Không, tôi không tin là Lê Duẩn và Trường Chinh dễ tiêu hoá hơn Rousseau, giải trí hơn Sir Winston Churchill, và đối với những vấn đề của Việt Nam hôm nay có lẽ họ còn vô bổ hơn Marcus Aurelius. Song chúng ta không phải lo cho sự mạo hiểm tài chính của những nhà xuất bản chăm chỉ sản xuất các loại sách tuyệt đối không ai đọc như vậy. Chúng sinh ra để tiêu ngân sách được phê chuẩn, để áp đặt một nhu cầu giả hay duy trì hờ một nhu cầu đã tàn lụi. Thành công của chúng ở Việt Nam hôm nay chẳng so được với kỉ lục chưa một tác phẩm nào trên thế giới vượt qua của Mao tuyểntrong Đại Cách mạng Văn hoá Trung Quốc, nhưng ở đó quy luật thị trường chỉ có mặt để chầu rìa. Cuộc chơi được thiết lập trên những nguyên tắc khác. Con thú lợi nhuận chưa hề được thả rông cắn càn trên thị trường văn hoá và truyền thông Việt Nam. Nó được xích bằng một sợi dây đủ dài để khuynh loát vương quốc của nó, song ngoài độ dài của bán kính ấy là một vương quốc khác, quy mô hơn nhiều, giầu thâm niên hơn nhiều, giầu quyền lực hơn nhiều và đã từng chứng tỏ là không kém phần dã thú, vương quốc của nền chính trị hiện hành.
Nói cách khác, khoảng tự do theo phương châm "muốn làm gì thì làm, miễn đừng làm chính trị" trong dịch thuật văn học tất yếu là tự do dịch Kim Dung chứ không phải tự do dịch George Orwell [4] . So với cảnh vừa chẳng có Orwell vừa chẳng có Kim Dung của mấy chục năm trước, có thể coi đầu nậu sách trong ngành xuất bản hiện nay là những ân nhân của thời đại mà công lao chỉ có thể sánh với những đầu sỏ buôn lậu đã và sẽ trang bị xe máy cho đến người nông dân cuối cùng, bất chấp người đó có biết dùng phanh hay không. Công cuộc xe máy hoá dân tộc này đem lại một số lượng tử vong cao hơn hai cuộc chiến tranh cuối cùng gộp lại, chiến tranh biên giới Việt-Trung và chiến tranh Cămpuchia. Công cuộc Kim Dung hoá [5] cũng nghiền nát vô số người viết và người dịch văn học, trong đó tỉ lệ Kim-Dung-rởm có lẽ cao hơn phản-Kim-Dung. Bối cảnh Việt Nam dường như được kiến tạo để ân nhân và đao phủ hoà làm một, có công chỗ này ắt mắc tội với chỗ kia, công càng cao thì tội càng trọng. Nhưng nếu phải bắc lên bàn cân của riêng mình, tôi không thấy bên tội của thị trường thương mại tại Việt Nam nặng hơn bên công, và tổng trọng lượng của nó không đủ để được làm nguồn cơn của khủng hoảng văn hóa hiện tại.
Hãy trở lại với vai trò của nhà nước trong câu chuyện dịch thuật. Việc chấm dứt bao cấp từ khâu dịch đến xuất bản và phát hành quả nhiên làm cỗ máy dịch thuật đang đều đặn hoạt động ngưng lại. Song vấn đề không thật sự nằm ở chiếc van tài chính bị khoá đột ngột. Sự phát triển của khu vực kinh tế tư nhân cho thấy có những chiếc van khác, tuy nhỏ bé hơn, nhưng vì vậy mà không rót lênh láng vô tội vạ, và nhiều chiếc chụm lại cũng nên một sự nghiệp. Nhưng tư nhân trong lĩnh vực văn hoá và truyền thông cho đến nay không có cùng cơ hội như những người chung vốn sản xuất giấy vệ sinh, bột giặt, nước rửa chén, dầu gội đầu, dầu tắm, kem đánh răng và băng phụ nữ. Rõ ràng không phải vì nhu cầu giặt giũ, rửa ráy, tắm gội, chùi và giữ sạch bộ phận kín của cả dân tộc cần cấp bách giải quyết hơn, dù mật độ dày đặc không thể tin nổi của những quảng cáo về chúng và sự bẩn, bụi của môi trường khiến tôi có cảm giác ấy suốt 4 tuần vừa qua khi về thăm Việt Nam.
Theo tôi, điều đáng lưu ý không phải là việc nhà nước (hay nói đúng hơn: của giới lãnh đạo quốc gia, một sự pha trộn không bóc tách được của Đảng và nhà nước) đã thôi chỉ huy và tài trợ cho chiến lược dịch thuật, đã thôi làm đầu tầu, mà ở chỗ nó vừa đi vắng, vừa không cho phép ai khác thay mình làm việc đó. Thời Hậu Đổi mới quả nhiên là thời của những khoảng trống kì lạ của những thẩm quyền không có mặt, của những toa tầu không có đầu máy và người lái. Chúng tiếp tục lăn bánh, thường thì uể oải, đi cho hết quán tính, ở những đoạn xuống dốc có thể lao với tốc độ khiếp đảm, ở những đoạn lên dốc có thể đi giật lùi. Uy tín cũ của lí tưởng, ý thức hệ và những giá trị tinh thần rường cột bỏ đi, song khoảng trống để lại bị niêm phong, không nhường cho một uy tín mới vào chiếm chỗ. Guồng máy chỉ đạo do Đảng và nhà nước nắm giữ đã đánh mất sự hữu hiệu, nhưng một hệ thống điều hành khác chưa được phép kế ngôi. Tổ chức từ trên xuống không còn tác dụng, song sự liên hiệp của các cá nhân từ dưới lên lại chưa hình thành. Chưa bao giờ trong mấy chục năm qua, kể cả trong thời Đổi mới, các nhà văn Việt Nam xuất phát từ sáng kiến và nguyện vọng cá nhân mà xây dựng được những nhóm độc lập, có thể cạnh tranh với uy tín tinh thần của các tổ chức do chính quyền chỉ định và bảo trợ. Tôi nói điều ấy không phải như một lời trách cứ. Sự dũng cảm hay hèn nhát chẳng đóng vai trò gì ở đây. Lá đơn xin thành lập một Hội Khiêu vũ Cổ điển có số phận hoàn toàn khác lá đơn xin thành lập một nhóm văn nghệ độc lập, trừ phi các nhà văn nghệ đăng kí dưới cái tên Hội Sinh vật Cảnh và tổ chức thả diều thay vì thả thơ.
Vậy là cuộc chung sống giữa văn nghệ và chính trị thời Hậu Đổi mới này chỉ hoà bình chừng nào bộ máy thực thi quyền lực chính trị có mặt hay vắng mặt tùy theo ý của riêng nó. Nó không có bổn phận phải báo cáo và xin phép ai ngoài chính nó. Cho nên, một mặt không ai có thể phủ nhận một không khí chung đã khoan dung và cởi mở hơn rất nhiều, ngay cả so với thời Đổi mới. Thậm chí hình phạt dành cho những "sai phạm đối với đường lối văn hoá, văn nghệ" cũng giảm nhẹ đáng kể so với những ví dụ tương đương trong quá khứ. Tùy đánh giá về mức độ "có vấn đề" mà tác phẩm - trong phạm vi là tác phẩm văn nghệ chứ không phải tác phẩm chính trị - bị đình chỉ phát hành, không được cấp giấy phép xuất bản, bị phê phán mạnh trên báo chí, hay đơn giản là được lẳng lặng tồn tại; tác giả của chúng hiển nhiên mất cơ hội được làm khách mời thường xuyên trên truyền hình, mất tiêu chuẩn trở thành Tổng Biên tập báo Văn nghệ, Tổng Thư kí Hội Nhà văn hay đoạt Giải thưởng Hồ Chí Minh; nhưng không bị treo bút, tước quyền xuất ngoại, cản trở sinh hoạt riêng, bị đi cải tạo hay quản thúc, giam cầm. Đó không hề là những thành tựu đương nhiên. Rõ ràng đời sống văn học tại Việt Nam những năm này đã được bình thường hoá tới mức thế hệ viết trẻ trưởng thành sau Đổi mới không thể hình dung nổi áp lực của sợ hãi từng tháp tùng tất cả các thế hệ đồng nghiệp trước mình. Thời buổi quả nhiên đã thay đổi, những người lạc quan cho rằng bánh xe lịch sử đã lăn đủ xa để không bao giờ quay ngược về chỗ cũ nữa.
Nhưng mặt khác, chẳng những nền chính trị Việt Nam chưa bao giờ thôi quan niệm rằng nền văn học Việt Nam có bổn phận phục tùng nó và chịu sự chỉ đạo của nó, mà cũng không có bất kì một đảm bảo chính thức, một cơ sở luật pháp hay một quy định trên văn bản hành chính nào cho sự khoan dung và cởi mở nêu trên. Cũng không có những lời hứa danh dự và bảo trợ cá nhân nào đằng sau cánh gà, đơn giản vì chẳng một cá nhân nào đủ niềm tin rằng ngày mai cái danh dự hôm nay của mình vẫn còn nguyên vẹn. Phần lớn các biển cấm, đủ to và rõ để người mù cũng sờ được, đã bị gỡ xuống. Không phải vì các vùng cấm đã trở thành an toàn, mà lí do dễ thông cảm nhất có lẽ là: cho đỡ vất vả. Hôm nay treo biển này, ngày mai treo biển khác, chẳng thà gỡ hết là xong chuyện. Một cách xử sự rất Việt Nam. Tai nạn vì thế dễ xảy ra hơn. Tôi có thể hiểu những người thà trở lại cái thuở rạch ròi, bên này là ta bên kia là địch, được bề trên cầm tay chỉ việc, phải viết như thế này, không được viết như thế kia. Họ sẽ được yên tâm dồn năng lượng sáng tạo của mình vào một việc rõ ràng. Văn học cách mạng Việt Nam đạt tới những tầm vóc nhất định có lẽ cũng nhờ khối năng lượng không bị phân tán, tập trung đậm đặc vào cùng một hướng như vậy. Thơ Chế Lan Viên giai đoạn tận tâm dâng hiến cho cách mạng có thể mất những loé sáng kinh dị của thiên tài thuở Điêu tàn, nhưng theo tôi mạnh mẽ, xuất sắc hơn thời gian đắn đo chiêm nghiệm cuối đời. Tôi cũng luôn có cảm giác rằng, những tác phẩm sau này của Nguyễn Tuân tẻ nhạt hơn thuở Vang bóng một thờikhông phải vì ông đi theo, mà vì ông miễn cưỡng đi theo cách mạng; vừa theo, nhận những ân sủng của nó, vừa cho mình cái đặc cách làm một kẻ khác. Dường như ông sẻ 6 phần tài hoa của mình cho cách mạng, 4 phần giữ lại làm vốn giắt lưng cho một cơ hội khác, kết quả gộp lại không hề là một Nguyễn Tuân mười phân vẹn mười. Trong bối cảnh ấy, ngay cả các tai nạn cũng tự khắc mang một tầm vóc. Hoặc là hào quang của Tố Hữu, hoặc là bóng tối của Trần Dần, cả hai đều đủ cường độ thuyết phục, và - tôi mong mình không bị hiểu sai - thậm chí bổ sung nhau như những yếu tố kích thích sáng tạo.
Tất cả những quyến rũ ấy không còn tác dụng trong những năm Hậu Đổi mới. Uy tín chính thống ra đi và rủ người anh em sinh đôi của nó, uy tín phản chính thống, cùng ra đi một thể. Những tác phẩm bị đình chỉ phát hành vài năm gần đây: Chuyện kể năm 2000, Đi tìm nhân vật, Thượng đế thì cười, Thời của những tiên tri giả... theo tôi có một tầm quan trọng và chất lượng nghệ thuật cao hơn hẳn phần lớn các sáng tác cấm thời Nhân văn-Giai phẩm, nhưng chúng không trở thành huyền thoại như thế, không phát ra một sức hút đủ mạnh để đánh thức ít nhất là lòng hiếu kì của một công chúng văn học từng háo hức nếm trái cấm. Như đã nói, phần lớn các biển cấm đã bị gỡ xuống, mỗi người viết trước hết hãy nướng tài trí và năng lượng vào việc tự hướng đạo thay vì được lãnh đạo, tự lập bản đồ các vùng an toàn cho mình, tự định nghĩa thế nào là chính trị trong cái phương châm "muốn làm gì thì làm, miễn đừng làm chính trị", tự điều chỉnh áp lực có thể chịu được của tự do: Hậu Đổi mới là thời hoàng kim của tự kiểm duyệt. Nếu mỗi người chỉ canh gác cái phạm vi hữu hạn của bản thân thì dẫu sao cũng còn những No man's land, những vùng trắng để mạo hiểm. Nhưng trước khi là một tác giả cá nhân, mỗi chúng ta luôn là một tập thể, ít nhất gồm một viên chức trong guồng máy văn nghệ, một nhà báo trong guồng máy truyền thông, một người bạn trong guồng máy giao lưu, một thành viên trong guồng máy gia đình. Phạm vi kiểm duyệt của mỗi chúng ta trải ra vô tận. Chúng ta canh gác mình, canh chừng nhau và canh chừng cho nhau. Và với mọi ngón nghề của tự kiểm duyệt mà vẫn gặp tai nạn thì hãy chấp nhận bằng tinh thần Kafka: không một cá nhân, một cơ quan, cấp, ngành, thẩm quyền nào biết rõ câu trả lời; không có ai là kẻ thù, không thằng bạn nào là thằng bạn đểu, chẳng còn phe cấp tiến và phái bảo thủ, tả khuynh và hữu khuynh đã trộn lẫn, các toạ độ hoà vào nhau, tất cả đều được phép và không được phép, mọi tai nạn đều có thể và không thể xảy ra. Gọi toàn bộ nền văn học Việt Nam những năm tháng này là một cõi bình an vô sự và mở rộng cũng không sai, là một vùng bất trắc và khép kín cũng đúng. Câu hỏi ưa thích của người nước ngoài: nhà văn Việt Nam có được phép tự do viết những điều mình nghĩ không, được nhiều nhà văn trong nước khẳng định chân thành rằng, hoàn toàn được phép, bây giờ ai muốn viết gì thì viết. Tôi cho rằng chẳng phải bây giờ mà bao giờ cũng vậy, viết và nghĩ luôn trùng khít, tầm nghĩ luôn quy định tầm viết, vì vậy có lẽ nên đặt lại câu hỏi ấy. Trước hết hãy hỏi rằng các nhà văn Việt Nam có được tự do nghĩ hay không. Từ vài năm nay, bộ óc tự do nhất tại Việt Nam không phải là bộ óc nhà văn nào. Mà là tờ An ninh Thế giới.
Vì sao tờ báo lá cải nhất trong diện lá cải, chính thống nhất trong diện chính thống, mang phù hiệu "Công an Nhân dân Việt Nam", mang khẩu hiệu "Vì an ninh Tổ Quốc", và mang biển "Cơ quan của Bộ Công an" lại trở thành một trong những thế lực tinh thần hàng đầu, nếu không muốn nói là số 1, như vậy? Cùng với nguyệt san Văn hoá Văn nghệ Công an và đặc biệt với phụ san An ninh Thế giới Cuối tháng [6] dành cho văn nghệ, đế chế Văn nghệ Công an của thời Hậu Đổi mới đã thay thế đế chế Văn nghệ Quân đội của thời trước Đổi mới. Câu trả lời đã nằm sẵn trong cuộc đổi ngôi này. Thời của Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc, Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Nguyễn Khải, Lê Lựu, Dương Huớng, Nguyễn Khắc Trường..., những người lính và sĩ quan trong một đất nước mà lịch sử chủ yếu được viết bằng lịch sử chiến tranh, các thành tựu quan trọng nhất là những thành tựu quân sự, mọi lựa chọn đều phải rõ ràng như cái chết và sự sống, thời ấy đã qua. Chúng ta đang ở thời Hậu Đổi mới. Tờ báo của ngành công an có thể cho những người viết ở Việt Nam một tự do mà không cơ quan ngôn luận nào dám ban phát, đơn giản vì ngành chủ quản của nó có thể quyết định sự co giãn của những giới hạn cho phép [7] , quyết định lúc nào và cái gì là phù hợp hay không phù hợp với chính thống. Họ là người thổi còi. Thổi sai cũng không sao, vì chẳng có người thổi còi nào khác. Sau một hồi dè bỉu, nghi kị, tẩy chay, đại đa số các nhà văn trong nước đã dẹp cái quá khứ đầy những chuyện đau lòng giữa giới văn nghệ với cơ quan được phân công kiểm soát văn nghệ sang một bên. Chẳng có lí do gì để từ chối việc xuất hiện trên tờ báo có nhiều độc giả nhất toàn quốc [8] , được trả một mức nhuận bút có thể so với New York Times trong hoàn cảnh Việt Nam [9] , được phát biểu những điều không nơi nào khác dám công bố, và trên hết là được sự bảo trợ của quyền lực chính thống. Nếu không muốn tiếp tục là một nền văn học của những tác giả ần dật, chuyên đi tìm những tảng đá chênh vênh giữa trời xanh [10] mà khắc tác phẩm dành cho tương lai, văn học Việt Nam phải tìm cách làm bạn với báo chí và truyền thông. Người bạn lớn nhất hiện nay của nó là tờ An ninh Thế giới, người cho phép nó lọt vào kẽ hở giữa hai bánh răng khổng lồ, một bên là thương mại và văn hoá đại chúng, một bên là chính trị và văn hoá chính thống. Chúng ta có thể lạc quan mà cho rằng có một kẽ hở còn hơn không có kẽ hở nào. Chúng ta có thể bi quan mà phủ nhận vị thế làm một kẽ hở, với số phận hoàn toàn phụ thuộc vào việc thương mại và chính trị sẽ xích chặt vào nhau đến mức độ nào. Điều gì còn lại, khi hai bánh răng ấy ngoạm vào nhau, cài vào nhau khăng khít?
Con cuốn chiếu của chúng ta đã cởi được khá nhiều chân. Bây giờ hình như nó đang làm phép tính nổi tiếng của loài cuốn chiếu: chân nào trước, chân nào sau, chân nào sau rốt. Tôi nói điều ấy cũng không phải như một lời trách, gửi đến một tập thể văn học nào đó. Người ta có quyền hết lòng cống hiến cho nghệ thuật trong sự nghiệp của cá nhân mình, có quyền nói to lên rằng: "Tôi chỉ làm nghệ thuật, mọi chuyện khác tôi không can dự". Nhưng, nghệ thuật là can dự. Bản thân tôi cũng không hiểu được ngay điều đó. Nhiều năm tôi đóng cửa, cho rằng cự tuyệt là hình thức phản kháng hữu hiệu nhất. Tôi từ chối cả việc dịch, cho rằng đó là việc của người khác. Người này chuyển đơn đặt hàng của tương lai cho người khác, người cuối cùng thì ném nó qua cửa sổ, ngầm hi vọng có một nhà nước, một chính quyền nào đó thường xuyên túc trực ngoài cửa sổ thư phòng tao nhã của mình để nhặt tấm đơn ấy, đem về giải quyết. Có lẽ có một chính quyền từng chăm chỉ trực sát bên cửa sổ của chúng ta thật, nhưng để làm những việc rất khác. Bây giờ ở đó là một khoảng trống được niêm phong.
Cách đây ba tháng tôi lại có dịp về thăm cái thị trấn nhỏ, nơi tôi đã viết, gửi đăng tác phẩm đầu tiên trong đời và nhận Giải Nhì của cuộc thi, phần thưởng văn chương duy nhất của tôi cho đến nay ở Việt Nam. Cái giếng xây ở trụ sở Ủy ban không còn, ban lãnh đạo địa phương đã dùng nước máy, nhân dân có lẽ không đến đó xin tắm nhờ nước nóng từ vòi hoa sen. Cái thư viện nhỏ cũng không còn, chỉ thấy một số tuyển tập (hình như Lê Duẩn, Trường Chinh...), báo Nhân dân, báo Quân đội Nhân dân, báo Công an Nhân dân và báo An ninh Thế giới trong phòng tiếp khách trang bị vô tuyến, đầu video, giàn karaoke, tượng Hồ Chí Minh, biểu ngữ "Sống, chiến đấu, lao động và học tập theo gương Hồ Chủ tịch", rèm Thái hai tầng mầu hồng, bộ xa-lông giả da đệm mút, ấm chén và phích nước Trung Quốc, và một chiếc bô nhựa mầu đỏ để đổ bã trà. Cả huyện không có một hiệu sách, không nơi nào bán báo, không một ai truy cập Internet nhưng có 3-4 điểm chơi điện tử luôn đông khách, toàn thanh thiếu niên. Trong mọi nhà tôi ghé thăm đều không tìm đâu ra bóng dáng một ấn phẩm, trừ sách giáo khoa trong cặp của bọn trẻ và lịch treo tường. Và trừ một nhà mà chủ nhân là hội viên hội văn nghệ tỉnh, đồng chủ nhiệm câu lạc bộ thơ của địa phương. Những dịp sinh hoạt câu lạc bộ, xe hơi từ tỉnh và Hà Nội đổ về như có đám, xe của đại diện hội văn nghệ tỉnh, đại diện hội nhà văn Việt Nam, xe của những thứ trưởng, viện trưởng, cục phó, những cán bộ thoát li quê ở địa phương nay đã nghỉ hưu. Những người tận tâm nhất cho văn chương Việt Nam bây giờ là những người đã cầm chắc sổ lương hưu, đã thoát áp lực của cả chính trị và thương mại. Những bài thơ của dòng văn học hưu trí tôi được đọc hôm ấy quả nhiên quay lưng lại thị trường do đầu nậu lũng đoạn, nhưng hiển nhiên để và chỉ đáp ứng nhu cầu văn nghệ phong trào và quần chúng. Cũng không do chính trị đặt hàng, song chẳng đi chệch khỏi đường lối văn nghệ chính thống lấy một nghịch vần.
Chuyến đó tôi đi cùng một nữ đồng nghiệp người Pháp. Chị ấy hỏi, làm một nhà văn Việt Nam bây giờ có hạnh phúc không. Tôi đáp, dù sao thì cũng không bất hạnh bằng làm một nhà văn Pháp, chưa có một Proust và một Céline nào án ngữ trong văn học Việt Nam. Còn rất nhiều việc có thể làm.
Tháng 1.2004
*

Phần chính của bài viết này được trình bày tại Trung tâm Nghiên cứu Đông Nam Á - Đại học UC Berkeley ngày 03.2.2004 và UCLA ngày 04.2.2004. Tường thuật trực tiếp buổi nói chuyện tại UC Berkeley:
http://teles.berkeley.edu:8080/ramgen/2002/special_events/cseas/vnlit.rm

© 2004 talawas
[1]Một trong những hình thức phản kháng phổ biến và được ưa chuộng nhất của văn học ngoài luồng trước Đổi mới là tập trung vào cái gọi là nghệ thuật thuần túy. Phép tu từ và sự thể nghiệm, gọt rũa là một trong những pháo đài oanh liệt của tinh thần đương đầu với chính thống.
[2]Khẩu hiệu của Đoàn thanh niên cộng sản Việt Nam một thời là: "Đâu cần, thanh niên có. Đâu khó, có thanh niên", sau này được nhại thành nhiều dị bản: "Đâu tiền nhiều, ta có. Đâu tiền nhiều quá, có ta", hoặc "Đâu việc cần, ta không có. Đâu việc khó, không có ta"...
[3]Nguyên Ngọc, "Cần khôi phục lại một nền dịch thuật lành mạnh", tạp chí Tia sáng số 21, Hà Nội tháng 11.2003, đăng lại trên eVăn: http://evan.vnexpress.net/Functions/WorkContent/?CatID=5&TypeID=8&WorkID=82&MaxSub=82
[4]Việc dịch một văn bản như "What Is Democracy?" trên website của Đại sứ quán Mĩ không tính vào dịch thuật văn học. Khi tin về bản án đầu tiên, 13 năm, dành cho Phạm Hồng Sơn được Yahoo đăng trong phần tin thời sự nổi bật, tôi tình cờ chứng kiến một forum của Đức sôi sục về việc này. Một người trong forum bình luận rằng: ai ấu trĩ và dại dột tới mức đi tuyên truyền cho cái gọi là dân chủ của chính phủ Mĩ, người đó đáng bị cách li khỏi cộng đồng, để cộng đồng bớt đi một kẻ ngớ ngẩn. Phần lớn những người khác trong forum tuy đồng tình rằng bài "What Is Democracy?" không đáng đọc, và lại càng không đáng để bất kì ai phải hi sinh dù một ngày giam cầm, nhưng quyết liệt cho rằng sự giễu cợt kia hoàn toàn không thích hợp với mức độ nghiêm trọng của việc đàn áp tự do tư tưởng đang diễn ra tại Việt Nam. Cuối cùng, người có ý kiến giễu cợt ấy xin lỗi.
[5]Đây chỉ là một cách nói, không hàm ý miệt thị sự nghiệp của Kim Dung. Cá nhân tôi cho rằng người viết tiếng Việt nên trải qua một số tác phẩm chính của Kim Dung như Tiếu ngạo giang hồ, Anh hùng xạ điêu, Cô gái Đồ Long..., ít nhất là để hiểu nguồn gốc của vô số thành ngữ, hình ảnh, khái niệm...vốn từ truyện Kim Dung mà đi vào tiếng Việt.
[6]An ninh Thế giới ra số đầu tiên ngày 15.8.1996, lúc đầu là tập san chuyên đề 2 tuần một kì của tạp chí Văn hoá Văn nghệ Công an, sau chuyển thành báo tuần ra vào ngày thứ tư; từ tháng 9.2000 có thêm số đặc biệt An ninh Thế giới Cuối tháng. Từ tháng 1.2004, theo "yêu cầu của nhiệm vụ mới", An ninh Thế giới hợp nhất với báo Công an Nhân dân và trở thành ấn phẩm của báo Công an Nhân dân (www.anninhthegioi.com.vn)
[7]Tiếu thuyết Thời của những tiên tri giả của Nguyễn Viện đã đi khắp các nhà xuất bản, đều bị từ chối, cuối cùng được Nhà xuất bản Công an chấp nhận. Lệnh đình chỉ phát hành sau đó cũng do ngành công an thực thi.
[8]An ninh Thế giới cùng lúc được in ở 4 nhà in trong nước và 2 nhà in ngoài nước (CHLB Nga và CH Séc), số lượng phát hành mỗi kì lớn nhất Việt Nam, ổn định ở mức 550.000 bản (www.anninhthegioi.com.vn)
[9]An ninh Thế giới là tờ báo Việt Nam duy nhất đủ kinh phí để gửi một phóng viên sang Iraq, trực tiếp thông tin và bình luận vế cuộc chiến tranh vừa qua.
[10]Xin xem những lời mở đầu của Hồng lâu mộng về sự tích này.

______________

Phạm Thị Hoài, hợp đồng ngầm với các con chữ

Phạm Việt Cường

PVC: Xin chị cho biết lý do cầm bút viết bài thơ hay truyện ngắn đầu tiên trong đời.
PTH: Chắc khi ấy tôi thấy viết thật dễ. Nhưng nhà văn là kẻ khó viết và sợ viết hơn những người khác.

PVC: Tại viết dễ chứ không phải vì chị có chuyện gì đó cảm thấy cần viết hay muốn viết xuống sao? Tác phẩm đầu tiên đó có lẽ là một bài thơ tình? Chị nói nhà văn là kẻ "khó viết" hay "viết khó"? Và lại "sợ viết" nữa à? Sao tôi nghe nói nhà văn là người thích viết và viết dễ hơn người thường?
PTH: Người không viết thì không có lý do gì để sợ viết cả. Nhà văn là kẻ phải viết, bất kể thích hay không. Văn chương của những người thích viết, văn chương của những ngày đẹp trời, văn chương hobby tai hại ở chỗ nó giữ nghề văn ở trình độ nghiệp dư. Nghiệp dư và tỉnh lẻ là hai chiếc lạt mềm, trói nghệ thuật còn chặt hơn sợi dây cứng của ý thức hệ. Nhà văn là kẻ đã ngầm ký một hợp đồng nào đó với các con chữ, đôi khi là một hợp đồng rất khắt khe. Càng ở lâu trong nghề thì hợp đồng ấy càng dày lên và phức tạp hơn, khiến việc viết càng khó khăn hơn. Đương nhiên là nhà văn có điều gì đó muốn nói, nhưng ai cũng có điều gì đó muốn thổ lộ, bất kể ai, từ một đứa trẻ sơ sinh trở đi. Song với người bình thường, chỉ có bản thân nhu cầu thổ lộ ấy là quan trọng, họ làm tất cả để thoả mãn nhu cầu ấy, cách nào cũng được, miễn là thổ lộ, nhiều khi họ cũng dùng cách viết và có được hiệu quả cần thiết. Nhà văn là kẻ chỉ có thể đáp ứng nhu cầu thổ lộ của mình một cách cao nhất trong việc viết. Thậm chí hạn hẹp hơn nữa: hắn chỉ có thể được thoả mãn trong một vài lối viết. Có không ít tác giả trình bày nỗi đau đời của mình trong sách, song cá nhân tôi khi đọc lại hình dung rằng, cách thích hợp hơn với những tác giả ấy là mỗi ngày ra giữa đường vài phút khóc ầm lên. Những trang viết của họ nếu không có sức thuyết phục, thì bản thân những điều thổ lộ trong đó không có lỗi gì cả. Đau là đau, không thể có nỗi đau sai hay nỗi đau đúng được, mà lỗi ở chỗ họ không tất yếu phải dùng văn để trình bày. Một nghệ sĩ hề chẳng là nghệ sĩ hề, nếu không nhất định dùng cái hài để trình bày cả những điều bi đát nhất. Nhà văn là kẻ tất yếu phải dùng văn.
PVC: Như thế có phải theo chị điều khác biệt đáng kể giữa nhà văn và người thường trong nhu cầu thổ lộ là đối tượng và cách thức thổ lộ. Là thổ lộ với ai và thổ lộ như thế nào. Đứng ngoài đường khóc ầm lên có thể thoả mãn chính đương sự hơn là đáp ứng sự tò mò của người chung quanh-là điều sẽ đến sau đó. Có thể nhiều người muốn kẻ khác chia xẻ nỗi buồn đau của mình cách nào đó sâu sắc hơn. Và mỗi người có cách bày tỏ khác nhau: người này có thể dùng súng máy xả vào đám đông, còn nhà văn thì cặm cụi gò lưng trong góc xó của mình, chọn chữ làm vũ khí. Một đàng có hiệu quả giải toả ngay tức thì so với thứ liệu pháp từ tốn kia của nhà văn. Nếu phải dùng văn, theo chị cách thổ lộ như thế nào có thể được xem là "cao nhất" - theo chữ dùng của chị?
PTH: Tôi e rằng ta đang trệch nhau: tôi không nói về cách thổ lộ cao nhất, mà về hành vi viết như cách thoả mãn cao nhất nhu cầu thổ lộ ở nhà văn. Người thì bày tỏ mình trọn vẹn nhất thông qua những chiếc cà-vạt. Người thì diễn đạt mình thông qua quyền lực của chức vụ. Người nữa lại hài lòng tột độ thông qua cách thổ lộ điển hình nhất là xưng tội trong nhà thờ. Không có cách nào cao hơn cách nào, vì cách nào cũng cao đúng tầm người dùng nó. Những người làm nghệ thuật chỉ khác ở chỗ, họ lấy chính cái cách dùng để thổ lộ làm công việc hàng ngày. Nghề của họ là bày tỏ.

PVC: Nhân nói về cách bày tỏ của nhà văn, ở nhiều nơi, việc ngăn chặn, kiểm duyệt hay bắt bớ đã làm phát sinh một thứ văn-học-trong-ngăn-kéo. Điều này đôi khi lại kích thích nhà văn lao mình vào việc viết hơn nữa. Thậm chí cái áp lực của sinh tồn và nhu cầu bày tỏ đó còn có thể đánh thức những khả năng sáng tạo khác thường ở nhà văn-những thứ có thể không nảy sinh trong một tình thế yên bình khác. Theo kinh nghiệm bản thân, bây giờ ngồi viết ở Berlin và trước kia sáng tác ở Hà Nội, chị Hoài thấy có gì khác biệt không? Cảm tưởng chị lúc viết như thế nào khi biết rằng người đọc mình, dù ít hay nhiều, đã thay đổi. Và thật ra là chị có nghĩ đến người đọc khi sáng tác không - dù đó là một kẻ hậu lai xa lạ ở góc biển nào đó vài trăm năm nữa hay là người hàng xóm sát vách ngay trong lúc này?
PTH: Không được tự do bày tỏ thì văn chương sớm muộn cũng thui chột. Còn đủ hai mắt trong một xứ chột là hiện tượng phi thường. Văn chương ngăn kéo mang hào quang phi thường ấy. Chỉ ra khỏi ngăn kéo là đã hết phi thường rồi. Có thể khi bị khống chế và đàn áp, tinh thần bỗng vọt ra thật, nhưng không bao giờ đạt tới những bước nhảy vọt của một tinh thần được nuôi nấng trong tự do. Tiếc rằng chưa có nhà văn nào trên thế giới tuyên bố rằng mình hoàn toàn tự do, vậy thực ra chúng ta nào có biết gì chắc chắn về vương quốc tự do của tinh thần đâu. - các quốc gia dân chủ phương Tây, người ta cũng chất đầy ngăn kéo những trang không được xuất bản. Song những ngăn kéo lép vế này hoàn toàn không có họ hàng gì với những ngăn kéo niêm phong ở các xứ bị nạn đàn áp tư tưởng. Tôi đã chuyển bàn viết từ Hà Nội qua Berlin, nhưng tôi không trực tiếp trải qua những kinh nghiệm đau đớn nhất của nghề viết ở mỗi nơi, tôi không là nạn nhân điển hình của áp lực ở mỗi nơi. Tôi không được cái ân sủng của bùng nổ sáng tạo. Đặt bàn viết ở đâu tôi cũng làm việc đều đặn như nhau. - Berlin tôi thật sự cô đơn. Hiện nay thế là tốt, sau này như thế nào tôi không biết. Còn công chúng, thật may cho nhà văn là công chúng cũng giống dòng sông của Heraklit, nếu không thì chúng ta chỉ còn cách viết đi viết lại mãi một Truyện Kiều mà thôi. Đối với nhà văn, người đọc rõ ràng là kẻ mà hắn chung sống chẳng được, mà không chung sống cũng chẳng xong.

PVC: Chị nói về người đọc mà tôi có cảm tưởng như lời một người đàn ông nói về đàn bà. Hay ngược lại. Phần chị, chị nói về đàn ông như thế nào? Có dành cho họ chút "âu yếm dịu dàng" nào không - như thái độ của nhân vật Hoài trong Thiên Sứ đối với một trong hai loại người mà cô đã phân chia? Tôi hỏi như vậy để cố ý xin chị cho đọc một hai bài thơ của chị đấy. Ngoài thơ và văn xuôi, chị có thử thách mình với thể loại văn học nào khác không?
PTH: Đàn ông Việt Nam thường thừa nhận đàn bà Việt Nam lắm đức hạnh, ít nhất là cái đức chịu khó chịu thương. Song họ quên rằng, phần lớn những cái đức đàn bà ấy, nhất là đức chịu khó và cả chịu thương nữa, chỉ là cái khôn của cảnh khó. Các nhân vật nữ cũa tôi bày tỏ rõ ràng khao khát được ít đức hạnh đi một chút, được chia đều đức hạnh cho đàn ông gánh bớt. Lắm đấng ông chồng vui vẻ xách làn đi chợ hộ vợ, thế là văn minh rồi, nhưng cáng cho vợ cái đức hay lam hay làm thì ít ông chịu. Văn học Việt đầu thế kỷ đã góp phần lay động được cái cơ cấu âm dương cổ hủ của xã hội Việt truyền thống. Song bây giờ ở cuối thế kỷ dường như văn học của chúng ta đã hết trách nhiệm khai sáng trong lĩnh vực này. Tôi không tiện kể tên ra đây, chỉ xin nhắc rằng, ngay cả các nam đồng nghiệp nổi tiếng là tiến bộ và khoáng đạt cũng không buồn giấu giếm cái macho của họ. Nhưng chuyện này không quan hệ gì đến chuyện thể loại nghệ thuật. Từ mười hai năm nay tôi không viết thơ và không giữ lại một bài thơ nào của trước đó. Không cất trong ngăn kéo, không giấu trong đầu, không thỉnh thoảng đem chàng thơ xưa ra yêu lén. Tôi đã làm một phép loại trừ rất giản dị với các thể loại: Kịch bản phim bị gạch đi trước hết, bản thân điện ảnh và đặc biệt điện ảnh Việt Nam cho phép tôi dễ dàng quyết định như vậy mà không tiếc nuối gì. Kịch bản sân khấu cũng bị gạch tiếp. Tôi chưa bao giờ sống với sân khấu nói chung, mà sân khấu Việt Nam, kể cả sân khấu của Lưu Quang Vũ, lại chỉ là chỗ để ngủ mà thôi. Kịch của Nguyễn Huy Thiệp cho thấy, sự lạc hậu của sân khấu ấy cũng đóng được dấu ấn lên một nhà văn vốn xuất sắc trong truyện ngắn. Đến lượt thơ, tôi phải mất nhiều tháng trời để gạch nốt nó đi. Xin phép anh cho tôi so sánh thơ với toán. Một lúc nào đó tôi thấy rõ là thơ cứ tuột khỏi tay mình, như những bài toán hiểm hóc mà mình đành chịu thua, không có cách nào tiếp cận được. Tiếp tục làm toán ở trình độ phù hợp với mình thì rất chán. Cũng không có gì chán bằng một bài thơ không là một thách đố nào hết với chính tác giả của nó. Có lẽ tôi đã gặt quá non những vụ thơ đầu của mình. Vụ sau gieo tiếp giống non ấy, rồi nhìn thơ mọc hỏng mà mất can đảm. Vậy tôi chỉ còn cách viết văn xuôi. Lúc ấy tôi tưởng văn xuôi dễ dàng hơn.

PVC: Ngủ trên sân khấu à? Nhiều người bạn bụi đời trong nghề cho biết là không gì hạnh phúc hơn là sau buổi diễn, được uống chút rượu khuya rồi giăng mùng nằm ngủ ngay trên sân khấu. ?m cúng, yên ổn lắm... Đùa với chị một tí để làm nhẹ bớt đi những gạch bỏ, loại trừ... quyết liệt chị vừa nói. Mà chị có thấy là chị cũng dằn dai lâu hơn khi quay lưng với nàng thơ đó chứ... Chị có nhận thấy văn chương của chị có rất nhiều chất thơ không? Có thể vì chị đang thường xuyên viết văn nên thấy văn xuôi ít thách đố hơn thơ chăng? Và cho đến nay, nhìn lại mười năm cầm bút, chị đã tự đặt mình trước và vượt qua được những thách đố nào trong thử nghiệm văn xuôi, từ Thiên Sứ qua Mê Lộ, Man Nương rồi cuối cùng đến Marie Sến?
PTH: Tiếng Việt cho đến cuối thế kỷ mười chín là ngôn ngữ của thơ và văn vần, nó có rất ít kinh nghiệm về văn xuôi. Những người viết văn xuôi như tôi không có cách nào hơn là tìm cách tận dụng tất cả những gì có thể dùng được của thơ ca, ngoài ra không có nguồn nào khác. Chất thơ, như anh gọi, trong văn của tôi, không hẳn là công lao của cá nhân tôi, có thể coi đó là di sản của lịch sử văn học Việt, của bản thân ngôn ngữ Việt. Song mọi di sản văn hoá đều mang tính nước đôi là ít nhất. Cái di sản thơ ấy không khéo có thể trì hoãn sự phát triển của nền văn xuôi non trẻ. Thơ có thể chắp cánh cho một cuốn tiểu thuyết, nhưng cũng có thể khiến cuốn tiểu thuyết ấy bay đi mất. Người viết tiểu thuyết không thể lấy một tiếng ve thay cho cả mùa hè như cách của các nhà thơ. Sau mười năm, với hai tiểu thuyết, ba mươi mốt truyện ngắn và một số tiểu luận, tôi mới chỉ tìm ra một số cách để làm ra mùa hè ngoài cách ve của thơ và cách đổ mồ hôi chung của thiên hạ. Một ví dụ khác, tiếng Việt của thơ chưa bao giờ phải bận tâm tới văn phạm một cách hệ thống. Trần Dần đã đề cử vô số cấu trúc ngôn ngữ mới. Lê Đạt thẳng tay bố cục chữ khác thường. Họ thử nghiệm, gợi ý, và đánh động, đúng như chức năng xứng đáng của thi sĩ, song một bộ máy ngữ pháp kích thước lớn chỉ có thể hoạt động hết công suất ở quy mô rộng dài hơn của văn xuôi.

PVC: Chị có thể kể lại chuyện chọn học ngành lưu trữ không? Công việc của chị liên hệ đến ngành học đó ra sao? Chị có tự xem mình thuộc hàng ngũ các ông nhà văn/quản thủ thư viện như Jorge Luis Borges, Archibald MacLeish, Philip Larkin... không? Ngoài cơ hội gần gũi sách và đọc nhiều, nghề trong thư viện hay văn khố đã hỗ trợ cho nghiệp viết của chị như thế nào?
PTH: Tôi không chọn, mà được cử đi học. Nghề lưu trữ có thể thú vị, vì xử lý tài liệu văn khố trước hết là làm việc với lịch sử. Chuyên môn của tôi là làm di cảo của các nhà văn. Tôi làm luận văn tốt nghiệp về di cảo văn học trong viện lưu trữ Goethe-Schiller ở Weimar và viện lưu trữ Bertolt Brecht ở Berlin. Sau đó tôi làm việc mười năm ở Viện Khoa Học Xã Hội Việt Nam. Vậy là thuần túy học hành, hàn lâm, nghĩa là không "lăn lộn với thực tế", không cầm súng, không cầm cày, không đứng máy. Tôi không phải là một "nhà văn chân đất" như cách nói hàm ý tự hào của nhiều tác giả Việt, một "tellurist" như cách giễu của Octavio Paz. Trí thức toàn phần như tôi không "làm dáng trí thức", mà thường "làm dáng vỉa hè". Tri thức đã nhiều lần bị nhân loại tảy chay rồi lại được phục hồi. Tôi hy vọng là văn học Việt Nam có thể bình thường hóa quan hệ với tri thức và học vấn sau một thời gian dài sùng bái cái gọi là cơ sở vật chất, là mảnh đất hiện thực, là cuộc đời thực. Rốt cuộc thì Nguyễn Du không chỉ đi qua trường học cuộc đời mà viết nên Truyện Kiều. Ngông nghênh như Cao Bá Quát cũng chiếm những hai bồ trong bốn bồ chữ dưới gầm trời. Tôi rất chán cái khẩu khí giang hồ, coi khinh sách vở, của không ít tác giả Việt hiện đại. Vô số đồng nghiệp của tôi cả năm không lật qua một cuốn sách. Có lẽ đấy cũng là di sản lịch sử của một dân tộc có tiếng nói riêng mà chỉ gần đây mới có được một chữ viết riêng và chủ yếu đọc nhờ sách của người ngoài chăng?

PVC: Nói về chữ viết, lâu nay nhiều người vẫn e ngại rằng tiếng Việt trong văn học hải ngoại sẽ ngày một nghèo đi. Một phần vì nhu cầu và cơ hội sử dụng tiếng Việt của người Việt ở đây ít hơn là ở trong nước. Trong bài viết nhan đề "Gốc" đăng trong tập san Việt xuất bản ở Úc mới đây, sau khi cho rằng sự thiếu thốn tiếng Việt bên ngoài cũng là một trở ngại cần thiết, chị có đề cập đến việc sử dụng ngôn ngữ mới và việc phát huy vốn liếng tiếng Việt mang từ trong nước ra - một thử thách khá khó khăn đối với nhà văn Việt ngoài nước. Và một mặt nếu các nhà văn trong nước được lợi thế về ngôn ngữ như vậy thì cái nguy cơ "thiếu thế giới" - theo chữ dùng của chị - đối với các quí vị đó như thế nào so với nhà văn hải ngoại? Có cách nào quân bình lại phần nào sự chênh vênh của hai đầu cân "ngôn ngữ" và "thế giới" đó không - cho cả trong và ngoài nước?
PTH: Tôi cho rằng, với một nhà văn viết tiếng Việt không có kinh nghiệm nào quý báu hơn kinh nghiệm về sự thiếu thốn của tiếng Việt. Thiếu không phải là nghèo. Không ngôn ngữ nào không thiếu, không thủng, chỉ có điều mỗi ngôn ngữ lại thủng ở những chỗ khác nhau. Song ngồi giữa chỗ thủng thường không biết ấy là thủng. Không bao giờ thè lưỡi ra ngoài tiếng mẹ đẻ có lẽ cũng không thể thấm thía hết tiếng ấy hụt ở khoảng nào. Người Việt ở ngoài nước tự khắc biết chỗ thiếu trong tiếng Việt thông dụng. Nhà văn Việt ở ngoài nước, nếu không quá mụ mị trong huyền thoại về sự giàu có của tiếng Việt, sớm muộn rồi cũng thấy cái gia tài ngôn ngữ mà mình vất vả mang từ quê hương có thể dùng được vào việc gì. Ta hãy khoan nói đến việc dùng tiếng Việt để sáng tạo. Hãy thử dùng tiếng Việt để tái sáng tạo xem sao. Chẳng hạn, hãy dùng tiếng Việt để dịch. Khoan dịch những tác phẩm sống bằng ngôn ngữ. Hãy dịch một tác phẩm mà ngôn ngữ thực sự chỉ là phương tiện để truyền đạt một nội dung nhất định và cụ thể xem sao. Tôi xin lấy những bài giảng về phân tâm học của Freud làm ví dụ. Có trời chứng giám là ở đó Freud không thiết gì đến hào quang ngôn ngữ, ông chỉ quyết trình bày rõ một vài vấn đề uẩn khúc. Bản dịch của tôi hoàn toàn không tương đương với bản gốc. - vô vàn chi tiết, tiếng Việt đầu hàng. Song đó là sự đầu hàng tạm thời, tôi tin tưởng như vậy. Kinh nghiệm về sự đầu hàng này là một kinh nghiệm vô giá. Tiếng Việt không bách chiến bách thắng như người ta thích tưởng.

PVC: Tôi cũng đồng ý rằng sự tương đương giữa nguyên tác và bản dịch gần như là bất khả. Mà đó cũng là tình trạng chung chứ không chỉ xảy ra cho riêng chị. Một bản dịch hoàn hảo chỉ là bản dịch đến gần nguyên tác nhất mà thôi. Hình như chị cũng đang bận rộn với vài công trình dịch thuật phải không? Chị có một quan niệm hay phương pháp dịch nào rõ rệt khi làm công việc này không? Thường thì việc dịch sách bắt đầu bằng hành động đọc - đọc thật kỹ, đôi khi không dám bỏ sót một dấu phẩy, gần như kiểu đọc của nhà phê bình hay học giả, dĩ nhiên là học giả.. thật. Sau bài "Đọc" thật lý thú mới đây trên tạp chí Thơ, chị có ý định viết gì về chuyện dịch sách không?
PTH: Một lần tôi nghe nói, dân Nhật không cần biết tiếng Đức, vì mọi tác gia Đức quan trọng đều đã được dịch sang tiếng Nhật, không sót một ai. Một lần khác, thấy đồng nghiệp Yu Hua (Dư Hoa) khoe giới phê bình so mình với Kerouac, anh lại không hề biết một ngoại ngữ, tôi hỏi thì được đáp rằng Trung Quốc dịch Kerouac lâu rồi. Không phải ngẫu nhiên mà các học giả, chí sĩ và văn sĩ danh tiếng ở cả ta lẫn Tàu vào đầu thế kỷ 20 này đều đồng thời là những dịch giả nhiệt thành. Lẽ ra cộng đồng Việt ở ngoài nước đã phải nuôi lớn một lớp dịch giả giỏi nghề và chuyên nghiệp từ lâu rồi. Đó là việc thiết thực nhất chúng ta có thể làm, thậm chí là một trong những việc quan trọng nhất. Tôi không ưu tiên dịch văn chương viết bằng tiếng Đức, trừ Kafka. Nếu lập một danh sách các tác phẩm quan trọng nhất thuộc mọi lĩnh vực của nhân loại trong thiên niên kỷ này, trong thế kỷ này và trong thập niên cuối này, ta sẽ thấy dân Việt chẳng những không góp được là bao, mà cũng chẳng hưởng được là bao. Kiến thức vẫn là đặc sủng của một nhúm người. Dù việc dịch rất tốn thời gian, tôi vẫn dịch, để chia sẻ một chút đặc sủng mà mình ngẫu nhiên được hưởng. Về bản thân chuyện dịch thuật, xin anh đọc bài luận nhan đề "Dịch" của tôi sắp tới.

PVC: Ngay từ Thiên Sứ, các tác phẩm của chị đã khác lạ so với những sáng tác của những người viết cùng thời trong nước. Gần đây, tiểu thuyết Marie Sến của chị do nhà Thanh Văn xuất bản năm 1996 tại Hoa Kỳ còn gây ra một số phản ứng khen chê khá sôi nổi cả trong và ngoài nước. Một số bài viết có giọng châm biếm hay tức giận khá rõ. Chị nghĩ sao về những bài nhận định đó?
PTH: Cho đến nay tôi luôn tránh dư luận, một phần quan trọng vì cho rằng thời gian sẽ tự đào thải những cách cảm thụ nghệ thuật lỗi thời. Mười năm trước tôi đinh ninh rằng chẳng bao lâu sau sẽ không ai đặt một câu hỏi như: "Tác giả định nói lên điều gì qua tác phẩm này?". Nhưng tôi đã lầm. Độc giả Việt Nam có không phải mười năm, mà hai ngàn năm sau lưng, để củng cố, chứ không phải để đào thải, một vài câu hỏi thiết yếu nhất xung quanh việc đọc văn, trong đó có câu hỏi nêu trên. Lầm thì phải sửa. Tôi đang viết một số bài luận, trong đó tôi đi tìm cơ sở của những câu hỏi không chịu biến mất ấy, xem cơ sở đó vững chắc đến mức nào. Cũng như vậy, nếu luôn luôn có những độc giả phẫn nộ, chẳng hạn vì sự bẩn thỉu trong văn chương của tôi, thì quả là đã đến lúc tôi phải tìm hiểu kỹ lưỡng những nguyên tắc vệ sinh của họ, và thử hình dung, nếu ở nhà họ thì văn chương cần được kỳ cọ như thế nào. Câu nói nổi tiếng của Hegel: Dân thế nào chính thể thế ấy, có thể chuyển thành: Độc giả thế nào văn chương thế ấy. Độc giả Việt Nam nếu đề cao vệ sinh, nhất định sẽ có được một nền văn học sạch sẽ vô trùng. Nếu chuộng đức độ, nhất định sẽ có được một nền văn học thuần đạo. Nếu ưa những bài giảng, nhất định sẽ có được một nền văn học giáo trình. Nếu muốn biểu dương tình người, nhất định sẽ được một nền văn học tốt bụng... Và nếu độc giả Việt nhất định đoàn kết thành một khối vững chắc thì văn giới Việt nên cử ra một người tài cán, viết đại diện cho tất cả là xong. Dư luận văn học chính là tấm chứng minh thư của một nền văn học, thậm chí là thẻ căn cước của cả một xã hội. Dư luận Việt Nam với các tác phẩm của tôi không tiết lộ tôi là mấy, mà chủ yếu tiết lộ căn cước của xã hội Việt Nam.

PVC: Không giống như điều người ta thường nói là các nhà văn nữ thường đem chính đời sống của mình ra để viết, hình như chị rất khéo che giấu mình trong tác phẩm. Nếu phải làm một bài toán (khá trừu tượng) ở đây, xin hỏi khi sáng tác, chị đã sử dụng chừng bao nhiêu phần trăm kinh nghiệm đời sống riêng của mình trong một tác phẩm?
PTH: Vào tay một nhà văn giỏi thì chuyện mình hay chuyện người không còn phân biệt nữa. Một trong những thứ tôi ghét nhất là cái lối người ta tuân theo những khuôn vàng thước ngọc một thuở nào đó, chẳng hạn muốn tả miếng mỡ rán thì nhà văn phải kêu xèo xèo trong chảo. Nếu tình duyên giữa đời sống thật và nghệ thuật chỉ có bấy nhiêu thôi thì đôi bên đã chia tay lâu rồi. Joseph Conrad, tác giả của những truyện đậm đặc nam tính, luôn nổi giận khi phải nghe các nhà phê bình lải nhải về việc ông lấy đời thủy thủ của mình ra viết như thế nào. Nhưng Agatha Christie lại không cần nổi giận, vì chẳng ai cho rằng bà từng giết người. Chúng ta cũng không phỏng đoán rằng Bồ Tùng Linh từng sống với ma, còn La Quán Trung cầm bút giỏi mà cầm gươm đao chắc vụng về lắm. Tôi không giấu mình trong tác phẩm, mà ngược lại, tôi luôn tìm cách mách người đọc rằng, chuyện mà tôi đang kể sở dĩ như vậy, vì tôi là người kể. Có những loại chuyện chỉ có thể kể được một cách, ai cũng biết cách đó, ai cũng kể được đúng như vậy. Tôi chọn loại khác, loại chỉ thành chuyện nếu tôi nhúng tay vào đó, nếu tôi đẻ ra nó, kể cả khi tôi đánh lừa người đọc, rằng chuyện ấy chẳng can dự gì đến tôi. Như vậy thì bất luận tôi đàn ông hay đàn bà, viết hùng-văn hay thư- văn, chuyện tôi kể là có tôi một trăm phần trăm. Tôi rất thích kể chuyện chết, ai chết cũng là chuyện chết của tôi.

PVC: Có ông nhà văn Mỹ sống gần như vô hình, vô thanh là ông Thomas Pynchon; ông này đã kinh hoàng lao mình ra khỏi cửa sổ khách sạn để trốn chạy khi biết có nhà báo khám phá và tìm đến để xin chụp hình. Tôi chỉ kể chuyện vui vậy thôi, khi liên tưởng đến cảnh sống hình như cũng khá kín đáo, ẩn dật của chị. Chị có thể vui lòng cho độc giả biết sơ lược về đời sống và sinh hoạt của chị hiện nay không? Chị có thường xuyên giữ liên lạc với các bạn văn trong và ngoài nước không?
PTH: Nếu nhờ báo chí chụp hình mà viết bỗng hay hơn, tôi sẽ mở toang cửa trước, mời các nhà báo vào. Tôi đã phung phí hai năm ròng chẳng ẩn dật chút nào sau khi xuất bản quyển Thiên Sứ. Kết quả rất tồi tệ. Còn quan hệ văn nghệ, mỗi người viết đều gửi thư tìm bạn trong tác phẩm. Có những lá thư như vậy chẳng đến tay ai cả, hoặc đến mà không ai mở ra xem, hoặc xem mà không để ý, hoặc để ý mà không hiểu, hoặc hiểu mà không chia sẻ, hoặc chia sẻ chẳng đến nơi. Tình bạn đòi chung thuỷ hơn tình yêu, nhưng nghệ thuật lại đi liền với sự phản bội. Làm sao tìm ra bạn chung thủy, khi mình luôn tìm cách lật mình. Những liên hệ mà chúng ta thường duy trì trong văn giới giống tình họ hàng làng xóm hơn. Chúng ta chẳng gọi nhau là "anh em văn nghệ", ai chú trọng nữ quyền thì sửa thành "anh chị em văn nghệ" đấy sao? Tôi hay nghe người ta hô hào đoàn kết trong văn giới. Làm sao một nhà văn tài hèn có thể đoàn kết với một nhà văn tài lớn được. Những nhà văn giỏi có thể bề ngoài không ưa nhau mà trong bụng phục nhau và chăm chú học nhau. Họ phải cãi cọ nhau và ít khi dàn hoà được. Nhà văn xoàng thì mắng chửi nhau và sau đó lại phẩy tay cho qua. Văn nghệ đề huề chẳng qua là văn nghệ chợ phiên. Không có vài ba người thì chợ vẫn đông vui lắm.

PVC: Chị Hoài, nói cho cùng thì tất cả những nỗ lực viết của chị trong thời gian qua là để làm gì? Thật sự chị muốn gì và tìm kiếm gì qua văn chương? Chị có tin rằng những gì chị viết sẽ thật sự mang lại điều gì đó cho văn học Việt Nam, cho cuộc đời nói chung hay cho bản thân chị không?
PTH: Văn xuôi là nghề của tôi. Mọi cố gắng của tôi trước hết là cố gắng làm nghề. Nghề nào cũng thế, càng tới càng ham. Người ngoài nhìn vào, đôi khi thấy một kẻ say nghề có chút gì thiếu nhân tình, như thể kẻ đó sống chẳng vì cái gì khác ngoài đam mê nghề nghiệp tự thân. Nhưng mọi nghề nghiệp trên đời đều có mục đích, kể cả những nghề phi nhân tính nhất, thí dụ nghề giết người. Một tay giết thuê thượng thặng gắng giết giỏi như thế cuối cùng để làm gì? Dù không để làm gì, hắn cũng phải giỏi để giết người trước khi người giết mình. Nhưng mục đích của hắn nhất định không phải là giết hết nhân loại. Những cô gái gắng đạt đến tuyệt đỉnh trong cái "nghề chơi cũng lắm công phu" là định cống hiến gì cho xã hội chăng? Chắc là không. Bác thợ mài kim cương cũng không hoang tưởng tới mức cho rằng nghệ thuật của mình nhằm một cái gì hơn vẻ đẹp của cục kim cương, mà số người thực sự được dùng một cục kim cương như thế có là bao, và tự nó thì cục kim cương chẳng có một giá trị nhân bản nào hết. Vì sao chúng ta không hỏi người nông dân, trồng lúa để làm gì? Người ta đã cho văn chương nhiều chức năng đến mức tôi không còn gì để thêm, mà chỉ có thể bớt đi tí chút. Nếu nó đa năng thế, thì bớt đi một hai chức năng cũng không hề gì. Các nhà văn Việt, trong đó có tôi, có thể theo đuổi, tìm kiếm đủ thứ, nhưng văn học Việt đương đại vẫn cứ là một nền văn học lạc hậu và nghèo nàn. Dĩ nhiên như vậy. Làm sao một xã hội chậm tiến về mọi phương diện lại có nổi một nền văn học giàu có và tiến bộ được. Việc phải làm trong một nền văn học như thế nhiều không kể xiết. Nhà văn Việt chưa cần kiệt xuất gì, chỉ viết đúng chính tả là đã có công khai hoá lắm rồi.

_____________

Thủ lĩnh trong bóng tối

Ðúng mười năm trước tôi được đưa đến ra mắt Trần Dần, sau khi ông đọc bản thảo một số truyện ngắn đầu tay chưa công bố của tôi. Làng văn Hà Nội khi ấy, trong đêm trước của cuộc cởi trói ngắn ngủi, có một không khí nhộn nhịp nhất định. Dân văn chạy ngược xuôi trong văn, không tất tả việc khác như bây giờ. Cả người viết lẫn người đọc đều chờ một cái gì không rõ, nhưng sẽ đến, và có lẽ vì thế mà háo hức, không lãnh-đạm-biết-rồi như hiện tại. Khi đó chưa nhà nào có điện thoại riêng, muốn trò chuyện phải tìm nhau tận mặt, rượu tây chưa phổ biến, thức nhắm còn nghèo nàn, thuốc lá Liên Xô Ấn Ðộ đã là sang, đi xe máy là ngoại hạng, và mọi người đều viết tay trên giấy xấu... Cảnh hàn vi đó nuôi lớn một thứ chủ nghĩa lãng mạn giản dị, đầy tính lý tưởng và cũng đầy ảo tưởng mà giờ đây đã biến mất. Hà Nội, khi Trần Dần qua đời, khác xa mười năm trước, khi tôi hồi hộp đến gặp ông như gặp một thủ lĩnh văn chương trong bóng tối.
Không người viết nào muốn thuộc về phía tối của đời sống văn học, song khi phía được chiếu sáng quá tầm thường thì được khuất mặt có thể là một hãnh diện chính đáng. Trước khi ông tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp đại náo làng văn thì Nhân Văn Giai Phẩm với mọi huyền thoại của mình đã luôn là một trong những cái chợ đuổi có sức mê hoặc lớn hơn cửa hàng văn học mậu dịch nhiều. Văn học của NVGP tập trung ở những tác giả và tác phẩm cụ thể của nhóm ấy thời ấy, nhưng tôi quan niệm tinh thần NVGP rộng hơn, bao trùm một số quan niệm, phong cách, nguyên tắc, thái độ ứng xử, đề tài... nhất định, có thể tìm thấy ở những chỗ khác thời khác, ở độc giả, ở các nhà phê bình, thậm chí ở những người từng quyết liệt chống NVGP hoặc rất sợ dính vào đó. Nguyễn Tuân là một trong những nhà văn luôn ký tên hàng đầu trong các bản án chống NVGP, song chính cái tinh thần NVGP trong ông được kết hợp ở thế chân kiềng với tài năng và lòng biết sợ đã tạo cho ông một đặc cách trong văn học chính thống. Ở tất cả các nước xã hội chủ nghĩa trước đây cũng tương tự như vậy. Song sau nhiều chục năm, số tác phẩm ra đời trong những hoàn cảnh như thế không còn đọng lại bao nhiêu. Như thể không ai chết được nhiều lần, mà trong tinh thần NVGP ấy, các chiến sĩ ưu tú nhất đã ngã xuống cho những lý tưởng khác trước khi kịp hi sinh cho nghệ thuật. Khi tiếp xúc với thế giới của họ, tôi đã hy vọng là sẽ trèo qua nhanh cái nấc thang thứ nhất đương nhiên là rất quan trọng, vì nếu không thì chẳng vào với nhau được: đó là bi kịch mà ai cũng biết ít nhiều về NVGP. Trèo qua nhanh, vì đã bận tâm vào đó thì không thể chỉ rỏ nước mắt vào rửa những vết thương bên ngoài. Tôi hình dung rằng những vị tử vì đạo rất ghét kẻ nào chạy lăng xăng quanh nỗi đau của họ, ăn theo những thăng trầm của họ. Mà tôi lại chú tâm vào những bi kịch văn học hơn, cho nên nấc thang sau và sau nữa là cái đích của tôi.
Văn học không chỉ sinh ra từ cuộc đời bên ngoài, mà còn sinh ra từ chính văn học. Khi bước vào nghề văn, tôi muốn biết cái nồi văn mà tôi đang nấu, hoặc định nấu, được kê bằng cái gì, được đun bằng cái gì. Trừ ngoại lệ lớn nhất và bền bỉ nhất là Trần Dần cùng một vài người chịu ảnh hưởng trực tiếp của ông, tôi luôn có cảm giác rằng giữa những người theo tinh thần NVGP và tôi có trò chuyện, nhưng hầu như không có một đối thoại thật sự, và những cuộc trò chuyện giữa đôi bên bao giờ cũng chỉ dừng ở một chiều sâu lịch sự, dễ chịu, không thể đi quá một chút nào, và luôn luôn quanh quẩn ở cái nấc thang thứ nhất kia. Dường như thời gian ở chỗ họ từ lâu lắm rồi đã không nhích thêm gang tấc nào, tôi thì đầy sự nôn nóng của tuổi trẻ, mà lại phải rất cẩn thận để không làm tổn thương ai. Luật của chúng ta dường như là vậy. Ðày đọa, thanh trừng, xoá sổ kẻ khác thì được, nhưng làm mất lòng thì không. Tôi không thể nói thẳng với họ, rằng tôi không nhất thiết phải đọc họ chỉ để biết rằng, nhà văn cần yêu ai cứ nói là yêu, ghét ai cứ nói là ghét, điều đó tôi được học ở nhiều chỗ khác rồi, mà không phải là học qua văn chương. Nói như thế là bạc, là phản bội, là rũ trắng mọi khổ đau đen ngòm của người khác. Nhưng có lẽ tôi đã kỳ vọng ở họ nhiều quá. Khi tuổi trẻ bị bịt đường lên phía trước thì nó ngoảnh lại phía sau mãi như vậy và thành những ông cụ bà cụ non. Tôi đã tìm một lối để thoát khỏi văn học Việt Nam đương đại. Cái văn học đó buồn tẻ, nhưng cuối cùng thì lối thoát của nó không phải là giật lùi về đỉnh cao của những năm 50. Cũng như vậy, văn học đổi mới hiện tại chẳng còn gì đáng nói nhiều nữa, song nó không nên ngoảnh lại tiếc nuối cao trào 1988-1989.
Trong những điểm cốt yếu, văn học của nhóm NVGP cùng một bản chất với văn học chính thống sau này. Có thể coi đó là sơ kỳ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Còn phần lớn các tác phẩm cuối những năm 80 mà trong nước tuy gọi đùa, nhưng có lý của nó, là Nhân Văn 2, ngoài nước gọi là văn học phản kháng, là mạt kỳ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thực ra những người làm nhiệm vụ duy trì và bảo vệ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể yên tâm lâu dài: một mạt kỳ có thể kéo thêm cả thế kỷ, mà theo tôi thì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa hoặc một cái gì na ná như vậy còn có tương lai vô tận ở Việt Nam. 500 hội viên này của Hội nhà văn Việt Nam có thể được thay bằng 500 hội viên khác, song 50 triệu người đọc thì không bãi đi để bầu mới nhanh như vậy được. Nền văn học này cũng đẻ ra một số tài năng và những tác phẩm có thể xúc động lòng người. Nhưng các tác giả và tác phẩm của nó giống nhau, hoàn toàn không có cá tính, đúng như Trần Dần đã nhận xét, năm 1955, về tập thơ Việt Bắc của Tố Hữu, rằng thậm chí những câu hay của Tố Hữu cũng không có chữ ký riêng, có thể ký ở dưới là Nguyễn Du, Tản Ðà, hay Ca Dao đều được. Những người có tên tuổi ở thời NVGP cũng không tránh được điều đó. Một số bài thơ của Lê Ðạt và Phùng Quán thuở ấy có thể ký lộn cho nhau, sau này thì Lê Ðạt tách hẳn ra để có một chữ ký độc đáo cho riêng mình, và lịch sử quả thật thích đùa khi ông bị Trần Mạnh Hảo, một nhà thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa mạt kỳ phủ đầu, chính vì đoạn sau này. Bên Kia Sông Ðuống của Hoàng Cầm, hay Màu Tím Hoa Sim của Hữu Loan đi vào lòng người vì những lý do khác, chứ không phải vì đạt tới cái mà Trần Dần đòi hỏi, ngay từ thuở ấy, rằng nhà thơ trước hết phải có được cái chữ ký riêng của mình. Ông cũng chua ngay rằng đương nhiên còn phải xem kỹ cái chữ ký ấy nó như thế nào, nhưng mức tối thiểu là phải đạt được như vậy. Lịch sử văn học Việt Nam nửa thế kỷ qua cho thấy, cái tối thiểu mà Trần Dần yêu cầu ấy đã hầu như không đạt được. Cho nên phần lớn tác phẩm của ông, mỗi dòng là mỗi riêng một cõi, càng lúc càng riêng, riêng tới mức cực đoan, riêng tới mức bí hiểm phải giải mã, phải cần đến một từ điển Trần Dần, không có cách nào khác là làm phận bản-thảo-nằm. Ở ông là một bi kịch văn học lớn mà cái bi kịch chính trị của NVGP chỉ là một trong những bè đệm, còn ở một số người khác thì NVGP là sân khấu, thậm chí có sự trình diễn của các vai nạn nhân, văn chương chỉ đóng một vai rất phụ. Cho nên, nói về ông bây giờ mà không qua cái nấc thang thứ nhất kia cùng là tí ti minh oan, tí ti phục hồi, tí ti thương cảm, thì khác nào nhổ sơ sơ vài ngọn cỏ cho sạch vài phân vách đá, nhưng đằng sau đó là Ăng-co, để dùng lại một biểu tượng mà ông ưa dùng. Bất hạnh lớn của Trần Dần là NVGP, nhưng bất hạnh còn lớn hơn của ông là ông đã quẳng gánh NVGP từ lâu lại sau lưng, còn người đời thì vẫn è lưng ra gánh mãi. Sự nghiệp của ông không chấm dứt với năm 1958, mà mở đầu từ đó, và đạt tới cao trào trong khoảng 15 năm, từ giữa những năm 70, nghĩa là liên quan không nhỏ tới việc Sài Gòn thất thủ, đến cuối những năm 80, khi ông ngÊ bệnh.
Bi kịch của Trần Dần là bi kịch của một nhà cách tân, có lẽ là nhà cách tân lớn nhất và sâu sắc nhất trong văn học miền Bắc Việt Nam nửa thế kỷ qua. Việc ông đi theo cuộc cách mạng của Ðảng cộng sản cho đến NVGP là việc dễ hiểu, bởi đôi bên khi ấy cùng chung nhau một chữ cách: cách mạng, cách tân, cùng chung nhau một ý tưởng đổi mới. Việc diễn ra sau đó đối với ông, theo tôi, cũng là một tất yếu. Tôi không cho rằng ông bị hiểu nhầm, mà ông bị không hiểu. Không hiểu chứ không phải hiểu nhầm. Hiểu nhầm còn chữa lại được, không hiểu thì khó thay đổi hơn nhiều. Một người như thế sống ở bất kỳ đâu cũng khó. Còn ở một nơi mà tính đại chúng là tiêu chuẩn tối thượng của văn chương nghệ thuật, một nơi mà sự phục tùng tổ chức, quyền uy, thế lực là kim chỉ nam cho mọi hành vi văn chương thì một người như thế phải bị đày đọa, bị tảy chay, hoặc nhẹ nhất là bị bỏ qua. Trong văn học Việt Nam, tôi chưa biết một trường hợp nào mà ham muốn sáng tạo và cách tân quyết liệt như ở Trần Dần. Nghĩa là ham muốn vượt qua, hoặc ít nhất là khác đi với cái cũ, hoặc cái đã trở thành cũ, ở bên ngoài mình đã đành, lại còn liên tục tự mới với chính mình, tự vượt qua mình, mà lại làm điều ấy trong từng chi tiết, cho đến tận nét chữ chẳng hạn. Ông có 4 kiểu chữ hoàn toàn khác cách nhau: cho giai đoạn đến NVGP những năm 50 là một, giai đoạn ngắn sau đó, đầu những năm 60 là hai, giai đoạn đến đầu những năm 80 là ba, từ đó đến nay tuy chung một kiểu chữ là bốn, nhưng ngay trong một kiểu này cũng có nhiều phát triển khác nhau, kèm theo một khoa chính tả khác thường và một thư pháp, hay thư họa rất đặc trưng Trần Dần. Chỉ riêng điều có thể coi là nhỏ nhặt trong cái khối khổng lồ là ông- để dùng lại chữ của Dương Tường- đã làm việc đọc ông rất phức tạp, mà lại càng không thể công bố nhiều tác phẩm của ông ở dạng in ấn bằng những con chữ thông thường.
Trần Dần đương nhiên là khó hiểu. Nhưng ông nói về sự khó hiểu một cách hết sức giản dị: “Tất cả mọi giá trị Chân Thiện Mỹ đều là khó hiểu.” Khi ông tuyên bố: “Cái đèm đẹp giết chết cái đẹp”, thì một câu sáng rõ như vậy quả là tối tăm mù mờ với những ai chưa bao giờ nghĩ ngợi về cái “đèm đẹp”. Cái xinh xinh không thể đẹp, ý này có thể của ai khác, có thể từ tư duy trong tiếng nuớc ngoài, song vào tay Trần Dần thì thành cách nói đặc biệt Trần Dần, nhanh, mạnh, lột trần, độc đáo, không lặp lại ai và không tự lặp, rất Việt và rất hiện đại. Ðồng nghiệp của ông yêu cách nói này thì ít, mà sợ thì nhiều. Nguyễn Khải đã tả về hai con mắt “hiếp đáp thiên hạ” của Trần Dần. Không ít người suốt đời hậm hực về một lời phê thường cộc lốc nghiệt ngã của ông. Song một nhận định phát ra từ bóng tối và cõi im lặng của Trần Dần có cái uy dũng mà người ta tuy hãi nhưng thèm. Ai chịu trận được thì mang ơn ông mãi. Tôi được ông ưu ái khi vừa mon men vào nghề, phấn khởi lắm, nhưng những lời đe của ông sau này mới thực cho tôi những bài học càng lâu càng ngấm.
Người ta coi Trần Dần là lập dị. Nhưng trong một môi trường mà chỉ riêng chiếc ba toong của cụ Nguyễn chống trên vỉa hè Hà Nội đã được coi là biểu tượng của khác thường, thì sự lập dị của Trần Dần là vượt ra mọi cách. Chúng ta có thể tôn sùng kẻ đứng đầu một cách, nhưng kẻ vượt ra mọi cách thì không có chỗ đứng. Cho nên Trần Dần nằm. Thơ ông là thơ nằm. Mọi bản thảo của ông là bản thảo nằm. Hàng chục sổ thơ của ông là sổ nằm, ông đặt tên là sổ bụi, và khi hết sổ phải dùng đến vở tự khâu, thì đấy là vở bụi. Vả lại, khí chất của Trần Dần là cái khí chất không thuận với mọi cách, may ra ông gần hơn cả, gần chứ không thuận, với cách thi trung hữu qủy, và tự gọi mình là một thi tặc. Tôi chưa thấy ai trong lịch sử thi ca Việt Nam dám như vậy, đường hoàng như vậy: Thi tặc! Thơ ca của chúng ta có hay thì cốt hay-mãi-ngàn-năm theo hướng thánh thi, tiên thi, đạo thi, có đẹp thì đẹp theo cách tròn đầy nhã nhặn mà Trần Dần tuy ghi nhận nhưng không rung động. Nếu ai hoảng sợ trước cái khái niệm thi tặc ấy thì tốt nhất đừng đọc Trần Dần. Còn đã quyết định đến với ông thì xin đừng coi trọng quá những hành trang tinh thần mà mình đương nhiên khuân theo, vì Trần Dần thật lắm bất ngờ. Và nhất là, ông sẽ giới thiệu một thứ ngôn ngữ khác, một thứ tiếng Việt không chỉ cho lỗ tai mà còn cho con mắt, không trói nghĩa vào chữ, không bôi chữ vào chỗ trống của vô nghĩa. Từ 1958 đến nay Trần Dần làm cái việc mà ông gọi là “làm quốc ngữ”, trong bóng tối, cách bức với những phong trào “giữ gìn sự trong sáng của tiếng Việt” cứ thỉnh thoảng lại ồn ào dấy lên bên ngoài. Công trình quốc ngữ của một cá nhân lẻ loi lặng lẽ như Trần Dần hoàn toàn khác. Con chữ nào qua tay ông là mang một cuộc đời mới. Những người xung quanh ông, người nào cũng xin được, có khi trộm được, ít nhất là một vài con chữ từ cái lò luyện chữ của Trần Dần như vậy. Những chữ rất hiện đại và đầy truyền thống. Cách ông đối xử với ca dao chẳng hạn là cách của một người biết yêu sao cho cả phía được yêu lẫn phía mình đều lớn bổng lên, không phải cách “yêu ai thì người đó nhỏ lại” như ông đã từng phê rất đích đáng một nhà thơ nổi tiếng. Là những chữ rất hàn lâm uyên bác mà cực nôm. Cái sướng nôm của ông, nôm hiện đại của “1 bát sẹo 1 lẹo vú 1 bú đít 1 lít nách”, lây mạnh sang những người xung quanh, thành những ca vô cùng đặc sắc, thành một thứ tiếng Việt hiện đại và đầy phiêu lưu kỳ thú. Ông thậm duy mỹ mà sâu xa và có một giác quan không thể đánh lừa cho mọi giá trị thực. Ðiều đó kéo theo sự trân trọng và ngưỡng mộ, rất bất chấp, rất hồn nhiên của ông trước những tài năng và nhân cách thật. Ông đã nâng niu thơ Ðặng Ðình Hưng như thơ ruột, dù quan hệ đôi bên không phải lúc nào cũng êm. Ðồng thời, sự thẳng thắn đến phũ phàng của ông trước những thứ của rởm cũng không chừa bạn bè thân thích. Trước những con chữ, lòng ông khăng khăng trong sạch. Chỉ có điều, tất cả những thứ ấy đóng kín trước một số đông, một số rất đông, không phải của riêng thời NVGP, mà cả bây giờ và sẽ rất lâu sau này vẫn thế. Bây giờ, nếu một phần di cảo của ông có được đưa ra nghiên cứu và sử dụng, cũng chỉ đếm được trên đầu ngón tay số người có thể đọc xuyên qua được những trang bản thảo ấy. Sau ba mươi lăm năm, một trong hơn ba chục tác phẩm của Trần Dần mới ra mắt người đọc, tập thơ-tiểu thuyết Cổng Tỉnh, và được nhận giải thưởng của Hội Nhà Văn Việt Nam. Sự công nhận muộn mằn này dừng lại ở mức một cử chỉ thiện chí, với một quá khứ oan khiên, với một nhà thơ lớn khi ấy đã gần đất xa trời. Song nó không mang lại cho Trần Dần nhiều người đọc hơn. Khi cái lưỡi của đám đông đã hoàn toàn thoái hoá thì cao lương mỹ vị bày ra cho ai? Một phần ba thế kỷ văn vần quốc doanh, văn xuôi mậu dịch trên môi và trong lòng người đọc Việt Nam đã khiến ít ai vượt qua chỉ cái tựa đề Cổng Tỉnh. Tôi mở trang đầu, đọc những dòng đầu mạnh mẽ mộc mạc:
Kỷ niệm! Ðưa tôi về chốn cũ!
Ðừng ngại mây che từng cây số buồn rầu!
Ðừng ngại mở trong lòng vài khung cửa nhớ thương...
qua những dòng bồng bột lạ lẫm:
Thì hãy lấy mùi soa đêm chùi đôi mắt khổ
Hơn là mỏi răng nhai ràu rạu vỉa hè... những dòng ngọt lịm:
Có lẽ xa kia là phố tôi sinh
Có sương sớm đọng trên đèn muộn...
những dòng Trần Dần huyền thoại:
Gió thổi kèn ma mưa thui lòng ngõ hẹp
ò..ò đêm đi như một cỗ quan tài...
những dòng tha thiết:
Ở đâu? ở đâu có ngụm đèn xanh
Rèm che nhoè cửa sổ?...
Nín đi thôi. Nín đi thôi các đại lộ nhiều cây
Ðừng sa sút lá
Ðể ta còn khuyên gió...gió đừng rung cây...
những dòng khinh bạc quay quắt:
Tôi ơi! Tôi ơi!... Tôi vẫn rong chơi bên mấy cột đèn mù...
Tôi càng đứng bơ vơ đầu cổng tỉnh..
Tôi không có đủ đau thương cho mãn hạn sống
Tôi không có đủ tình yêu
Yêu trái đất lục đục thế này...
rồi lại ngọt đắng:
Gió ơi đừng vội tủi
Khuya rồi! Hãy tới khóc ở hom sông...
Có lẽ thu rồi em nhỉ
Em chớ khóc nhiều vàng ố ngã tư xưa...
Chỗ nào ông cũng thổi một sự sống khác thường vào những con chữ, chỗ nào cũng dành cho ta một bất ngờ. Biết bao giờ số đông người đọc Việt Nam mới dọn lòng, dành cho tài năng ghồ ghề jờ joạcx này một chỗ?
Số phận của Trần Dần là số phận hoàn toàn cô đơn và trong bóng tối theo mọi nghĩa của một người dốc hết mình vào thửa ruộng thử nghiệm của văn học, đặc biệt là của thi ca, một người, để dùng lại chữ của NVGP mà chắc sau này ông cho là mauvais gout lắm, moi tim moi óc làm thơ, một Tư Mã-như tên ông đặt cho mình và bạn bè- suốt nửa thế kỷ không chịu lùi một ly chữ, để làm cái việc mà ông gọi là thồ thơ tự xứ này lên. Một người đi suốt ván chiêm bao của những cái bị nợ và tự nợ, đánh suốt một ván đời với cái biết và cái chưa biết. Ông nói rằng, cái biết là nghĩa, cái chưa biết là chữ. Làm câu châm ngôn hay như Khổng Tử là chưa phải thơ, nghịch lý như Lão Tử chưa phải thơ. Nhảy qua bóng mình mới là thơ. Mình chưa hiểu thơ vì khó mà nhảy qua bóng mình.Tôi không dám nói ông đã thành công trong bao nhiêu mùa thử nghiệm của mình. Chỉ biết rằng, những ai may mắn đến lấy một hạt giống ở ông, rồi đem về đất của chính mình, đổ sức của chính mình vào đó thì ắt là thành công, trong những trường hợp hiếm hoi như Ðặng Ðình Hưng thì là một thành công lớn. Còn nếu không cũng được một mùa, theo chữ của ông, là mùa sạch.
Trần Dần từng nói, “tôi sốt ruột đợi lớp trẻ lớn lên để chôn chúng tôi, như chúng tôi đã chôn tiền chiến.” Nhưng trong một sổ bụi ông lại tự hỏi: lớp trẻ liệu có còn được một cơ hội mấy chục năm quốc nạn như mình không để làm cái việc ấy? Ông đã ngã bệnh nhiều năm trước khi qua đời, có lẽ cũng linh cảm nhưng không còn đủ thời gian để nhìn thấy những hình dạng mới của quốc nạn. Văn chương bây giờ có vẻ như chưa cần đày đọa đã ngắc ngoải tự hủy, chưa sinh ra đã kề huyệt. Thì chôn ai?
Tôi thuộc lớp trẻ, nợ ở ông một lòng ưu ái, mang theo lời đúc kết rất Trần Dần: nhân cách của nhà văn chính là văn cách của anh ta. Tối hiểu tôi phải có được một văn cách.
(1997)
(Đăng lần đầu trên tạp chí Văn Học, California, 1997)

(Còn Tiếp)

Nguồn: Daihocsuphamsaigon.org

Share

scroll back to top
 

TIN MỚI NHẤT